O sonho literário de Michel Butor
Yolanda Vilela
Zhuangzi e a borboleta
Um dia, o filósofo Zhuangzi adormeceu num jardim florido e teve um sonho. Sonhou que era uma linda borboleta. A borboleta voou daqui pra lá e de lá pra cá até ficar exausta; e adormeceu, por sua vez. A borboleta também sonhou. Sonhou que era Zhuangzi. Nesse momento, Zhuangzi despertou. Ele não sabia se era, agora, o verdadeiro Zhuangzi ou o Zhuangzi do sonho da borboleta. Ele tampouco sabia se era ele que havia sonhado com a borboleta, ou se era a borboleta que sonhara com ele.
(Zhuangzi. Século IV a.C.)
Há algum tempo, o escritor francês Michel Butor (1926-2016) dizia: “Freud é um grande explorador e um grande escritor [...]. De tanto querer permanecer em Freud, ou voltar a Freud, petrificamos o que, em sua obra, é tentativa”.[1] Como Freud, Michel Butor é um grande explorador e um grande leitor; como Freud, Butor é um leitor excepcional que soube reinventar a sua língua; como Freud, a obra de Butor é sempre tentativa: obra aberta, múltipla, que não cessa de se oferecer aos sonhos do leitor. Dois universos que se interpelam sob vários pontos de vista. Dois universos que, apesar de suas diferenças, ressoam um sobre o outro. Embora os dois escritores não tenham considerado os mesmos aspectos dos sonhos e da atividade imaginativa, seus trabalhos apresentam convergências impressionantes. Inicialmente, as duas obras remetem uma à outra pelo simples fato de darem ao sonho um lugar privilegiado; jamais, sobre o sonho, Freud e Michel Butor disseram: “isso não passa de um sonho”.
Segundo Michel Butor, o sonho é fundamentalmente o sonho que se compartilha, o sonho que se mescla à realidade, ela mesma frequentemente “sonhada”. Para Freud, o sonho é antes de tudo a via régia que leva ao inconsciente, reino das imagens, das palavras e dos equívocos, onde cenas vistas e sons ouvidos depositam seus rastros, lugar em que a língua é menos submetida às exigências da linguagem formal.
Na aurora do século XX, Freud publica Die Traumdeutung, que podemos traduzir também por ciência, ou significação, dos sonhos. Já no título de A interpretação de sonhos encontra-se o esboço de um sonho freudiano: colocar lado a lado, no espaço de uma única obra, a racionalidade científica e o que pertence ao mundo do sonho e da imaginação. É assim que, nesse livro escrito conforme o rigor científico da época, Freud torna públicos os seus próprios sonhos. Ele antecipava ali uma fórmula que ganharia amplitude em seguida: se uma ciência do sonho é possível, é porque o sonho sustenta a nossa realidade psíquica.
Em uma nota acrescentada em 1925 ao capítulo VI da Die Traumdeutung, Freud esclarece a essência do sonho. Ele declara:
Houve uma época em que eu achava extraordinariamente difícil acostumar os leitores à distinção entre o conteúdo manifesto dos sonhos e os pensamentos oníricos latentes. Repetidas vezes, argumentos e objeções eram trazidos à baila baseados em algum sonho não interpretado sob a forma em que havia sido retido na memória, e a necessidade de interpretá-lo seria desprezada. Mas agora que os analistas pelo menos concordaram em substituir o sonho manifesto pelo significado revelado por sua interpretação, muitos deles se tornaram culpados de incidir em outra confusão à qual se apegam com igual obstinação. Procuram encontrar a essência dos sonhos em seu conteúdo latente e, ao agirem dessa forma, desprezam a distinção entre os trabalhos oníricos latentes e o trabalho onírico. No fundo, os sonhos nada mais são que uma forma particular de pensamento, tornada possível pelas condições do estado de sono. É o trabalho do sonho que cria essa forma, sendo ela sozinha a essência do sonhar – a explanação de sua natureza particular.[2]
O trabalho do sonho (Traumarbeit) consiste em transformar a matéria do sonho (os estímulos corporais, os restos diurnos e os pensamentos do sonho) em um produto: o sonho manifesto. Freud explica que tal trabalho não é uma criação ex-nihilo, ele tão-somente transforma a matéria do sonho; contudo, é esse trabalho, e não o conteúdo latente, que constitui a essência do sonho. Em outras palavras, o sonho não se reduz ao conjunto de sua matéria nem tampouco à sua imagem. Freud desloca a essência do sonho para o seu trabalho de transformação. O sonho apenas traduz continuamente uma matéria que não pode ser referida a uma “essência” ou a uma “origem”, visto que a origem é sempre mítica.
No que diz respeito à interpretação do sonho propriamente dita, ela se dá num momento posterior, a partir do relato do sonhador e sob a égide da chamada “elaboração secundária” (sekundäre Bearbeitung) que, por sua vez, visa a apresentar o sonho sob a forma de uma narrativa relativamente coerente e compreensível. Para Freud, o acesso ao inconsciente se faz mediante o trabalho de deciframento, que é sobretudo um trabalho de “associação livre”. Esse trabalho abre caminho para uma pluralidade de sentidos extraídos da imagem onírica. Em Die Traumdeutung, Freud defende a polissemia e a equivocidade da cadeia associativa. Em vez de reduzir a interpretação do sonho ao seu conteúdo latente, Freud propõe, ao contrário, dar prosseguimento ao trabalho do sonho pela via da associação livre. Em suma, não se trata de reduzir as imagens e os significantes do sonho a um único significado. A técnica freudiana da associação livre permite que uma vasta rede de associações seja construída por aquele que se põe a relatar um sonho; assim, as associações criam uma malha discursiva que se abre sobre outros sonhos e associações.
É preciso dizer que nesse trabalho significante, Freud atribui grande importância às “ideias associativas” (Einfall), ou seja, o fluxo de ideias que acometem o sonhador durante o trabalho interpretativo e que escapam, de certo modo, ao controle do Eu. Vale lembrar que não é a instância do Eu que comanda o trabalho significante do sonho. Lacan retoma, em “A ciência e a verdade”, a afirmação de Freud: Wo Es war, soll Ich werden[3], que traduzimos: ali onde isso estava, ali, como sujeito, devo (eu) advir. O Isso (Es) seria articulado como um significante, mas como um significante não compreendido, que se encontraria no real: Wo Es war: ali onde isso estava. Isso equivale a dizer que, sobre o amálgama formado a partir de restos auditivos e visuais, o sujeito deve advir (soll Ich werden). Nesse sentido, o mundo fantasmático do sujeito entra em cena criando uma ficção ali onde o Eu falha em sua tentativa de interpretar a realidade. Esse é o sentido do fantasieren freudiano.
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A abordagem do sonho de Michel Butor é aquela que somente um artista-escritor pode ter. É próxima da concepção dos aborígenes da Austrália, para quem
[...] o sonho é um terreno de encontros [...], um avesso do quotidiano, no qual o tempo não transcorre da mesma maneira, podemos encontrar ali não apenas nossos amigos, mas também nossos mortos; não apenas nossos ancestrais, mas também nossos descendentes. É a porta de comunicação com esse terreno comum que é individual.[4]
É assim que, ao longo dos cinco livros que compõem Matière de rêves – e não somente ali –, Michel Butor faz encontros diversos: Pierre Alechinsky, Bran Van Velde, Charles Baudelaire, Gérard de Nerval e tantos outros. O sonho de Michel Butor é, conforme ele mesmo diz, criar um sonho a partir de seus próprios sonhos. O leitor de Butor é, assim, enredado em seu devaneio e participa dos diálogos que Butor estabelece com seus predecessores, seus contemporâneos e seus futuros leitores. No sonho literário de Michel Butor, passado, presente e futuro encontram-se numa mesma dimensão; ficção e realidade estão num mesmo eixo; vida e morte compartilham da mesma intimidade. O seu sonho literário vem dar testemunho de que nunca somos contemporâneos do que acreditamos fazer, do que acreditamos praticar. As obras deixadas por nossos antecessores, aqueles que consideramos mortos, não são simples fantasmas que se movem. Nossos mortos estão entre nós, e sua presença paradoxal em nosso quotidiano permite que os evoquemos com gratidão. Passado, presente e futuro estão aqui imbricados segundo a lógica atemporal do inconsciente.
No célebre ensaio “A tradição e o talento individual” (1917), o escritor americano T. S. Eliot expõe suas teses sobre as relações que o escritor estabelece com aqueles que o precederam. Segundo ele, a tradição supõe o sentido histórico que, por sua vez, dá ao escritor a consciência aguda de seu lugar no tempo, a consciência de um diálogo com o passado que é, fundamentalmente, sempre contemporâneo. Eliot insiste sobre a modificação do passado produzida pelo presente e chama a atenção para o fato de que o presente é igualmente influenciado pelo passado. As teses de Eliot foram retomadas, como se sabe, por Jorge Luis Borges em seu ensaio “Kafka e seus precursores” (1952), em que o escritor argentino afirma: “depois de alguma intimidade, pensei reconhecer sua voz [a de Kafka], ou seus hábitos, em textos de diversas literaturas e de diversas épocas”.[5] À medida que adentrava no texto de Kafka, o escritor argentino pôde reconhecer ali os vestígios do paradoxo de Zenão, cuja estrutura pode ser identificada em O castelo (1922); no apólogo de Han Yu, prosador do século IX; nos escritos de Kierkegaard; num poema de Browning publicado em 1876; num conto de Léon Bloy e num outro, de Lord Dunsany. Borges declara que, embora os textos citados sejam heterogêneos, todos se parecem com o texto de Kafka. Ele ressalta, contudo que, de modo muito significativo, esses escritos não se parecem, necessariamente, uns com os outros:
Se não me engano, as peças heterogêneas que enumerei se parecem com Kafka; se não me engano, nem todas se parecem entre si. Este último fato é o mais significativo. Em cada um desses textos reside a idiossincrasia de Kafka, em grau maior ou menor, mas se Kafka não tivesse escrito, não a perceberíamos; ou seja, ela não existiria. O poema “Fears and scruples”, de Robert Browning, profetiza a obra de Kafka, mas nossa leitura de Kafka afina e desvia sensivelmente nossa leitura do poema. [...] O fato é que cada escritor cria seus precursores. Seu trabalho modifica nossa concepção do passado, assim como há de modificar o futuro. Nessa correlação, nada importa a identidade ou a pluralidade dos homens.[6]
De fato, o procedimento literário de Michel Butor acolhe generosamente seus precursores e seus contemporâneos. Contudo, além de acolher e dialogar com escritores e artistas do passado e do presente, Butor inscreve o seu próprio sonho numa obra onde não saberíamos mais distinguir quem sonha com quem. Seria Zhuangzi que sonha com a borboleta ou a borboleta que sonha com Zhuangzi? É coletivizando o sonho e mesclando seus devaneios aos textos de outros autores que Michel Butor reinventa a sua língua e faz vacilar a linguagem e o edifício literário. Podemos considerar sua obra como uma longa interpretação de seu próprio sonho: “A literatura é uma máquina que nos permite penetrar nos sonhos de outrem e em nossos próprios sonhos”.[7]
Sonho e devaneio, ficção e realidade, crítica e relatos romanescos são, assim, figuras maiores dos textos butorianos e constituem as bases da obra do escritor. Nesse sentido, bem antes da escrita de Matière de rêves, Michel Butor já estava às voltas com temas que constituíram, em seguida, o fundamento da crítica literária por ele proposta. Vejamos o que enuncia Butor em 1955, quando ele refletia sobre a natureza do romance:
O romance é uma forma particular de relato [...]. É, por excelência, o lugar em que se estuda o modo sob o qual a realidade se desvela ou pode se desvelar para nós. [...] A diferença entre os acontecimentos do romance e aqueles da vida não reside somente no fato de podermos verificar alguns, ao passo que outros podem ser alcançados somente pelo texto que os suscitam. Eles são também, para usar uma expressão corrente, mais “interessantes” que reais. A emergência dessas ficções corresponde a uma necessidade, reponde a uma função. As personagens imaginárias preenchem lacunas da realidade e nos esclarecem sobre ela.[8]
Essas afirmações, que datam, portanto, dos anos 1950, parecem conservar toda a sua atualidade, pois, no sonho literário de Michel Butor – essa nova maneira de fazer crítica de arte e crítica literária –, o escritor leva em conta um real que está sempre em jogo, um real que se circunscreve melhor mediante a ficção. É assim que todo o imaginário faz parte da realidade. Os relatos verídicos e verificáveis, quem tem um correlato na realidade, estão no polo oposto dos relatos literários. Esses últimos não se apoiam num correlato de realidade, não são verificáveis e produzem sua própria verdade. Nesse sentido, a obra de Butor é sempre aberta, ela não se impõe a si mesma nenhuma forma de completude, pois toda narrativa que não considera a dimensão ficcional da realidade cai numa certa totalidade. Ora, o sonho literário de Butor vem mostrar que para se obter certo efeito de verdade é preciso manter, todo o tempo, a estrutura lacunar do texto. Quando lemos Butor, constatamos que quanto menos o texto for saturado, maior será o efeito de verdade que ele cria, tudo se torna enigmático e passa por verdadeiro. Pelo viés de sua obra, o escritor nos lembra que nossa própria contextura é porosa e que nossa biografia não é jamais completa.
* Este texto retoma as principais ideias de um artigo publicado em francês no livro Universo Butor (2012), organizado por Roger-Michel Allemand e Márcia Arbex Enrico, sob o título “Michel Butor et la matière des rêves”.
** Michel Butor (1926-2016) foi romancista, ensaísta, tradutor, editor, professor de literatura francesa e crítico de arte francês. Seu primeiro romance, Passage de Milan, foi publicado em 1954; porém, foi com a publicação de Mobile (1962) que Butor se afirma como “autor experimental”. Vale lembrar que ele já havia se aproximado do movimento literário conhecido como Nouveau Roman, que defendia, entre outros aspectos, uma escrita menos clássica e mais experimental. Durante sua longa carreira, Butor fez inúmeras parcerias com artistas contemporâneos. Seu interesse pelas artes plásticas se confirma em seus belos ensaios e artigos sobre Mondrian, Vieira da Silva, Giacometti, Delacroix, Mark Rotko e outros. Sua obra ultrapassou as fronteiras do mundo francófono, sendo acolhida no Japão e em grandes países de língua inglesa, como EUA e Austrália. Michel Butor foi agraciado com importantes prêmios literários, como: o Prix Renaudot, por La Modification (1957); o Grand prix du romantisme Chateaubriand, por Improvisations sur Balzac (1998); o Prix Mallarmé, por Seize Lustres (2006); o Grand prix de littérature de l’Académie Française, pelo conjunto de sua obra (2013). Vale lembrar que Michel Butor foi o primeiro convidado para intervir na Université Populaire Jacques Lacan (UPJL), criada por Jacques-Alain Miller. Nesse sentido, remeto o leitor à entrevista concedida por Butor a Jacques-Alain Miller e outros membros da École de la Cause freudienne (ECF) por ocasião da publicação de suas Obras completas, entrevista que pode ser encontrada na revista La Cause freudienne n. 74, de 2010. Cf. https://www.cairn.info/revue-la-cause-freudienne-2010-1-page-83.htm
Referências
ALLEMAND, R.-M. Michel Butor. Rencontre avec Roger Michel Allemand. Paris: Argol, 2009. (Les Singuliers)
BORGES, J. L. Kafka e seus precursores. In: ___. Outras inquisições. (1952) Trad. Davi Arrigucci Jr. São Paulo: Companhia das Letras, 2007. p. 127-130.
BUTOR, M. Improvisations sur Michel Butor. Paris: Éditions de la Différence, 1996.
BUTOR, M. Essais sur le roman. Paris: Gallimard, 1955-1960.
FREUD, S. A interpretação de sonhos. In: ___. Edição Standard Brasileira das Obras Psicológicas Completas de Sigmund Freud. v. V. Rio de Janeiro: Imago Editora Ltda., 1972.
LACAN, J. A ciência e a verdade. In: ___. Escritos. Rio de Janeiro: Zahar, 1998. p. 869-892.
VILELA, Y. Michel Butor et la matière des rêves. In: ALLEMAND, Roger-Michel; ENRICO, Márcia Arbex (Orgs.). Universo Butor. Belo Horizonte: 2012, C/Arte. p. xx-xx.
[2] FREUD, 1972, p. 541. (Tradução ligeiramente modificada por nós.)
[3] LACAN, 1998, p. 879.
[4] ALLEMAND, 2009, p. 155.
[5] BORGES, 1952/2007.
[6] BORGES, 1952/2007, p. xx.
[7] BUTOR, 1996, p. 279.
[8]BUTOR, 1955-1960, p. 7-14.