Criação de objetos

 

Romildo do Rêgo Barros

 

Em suas Teses sobre o conto,[1] o escritor argentino Ricardo Piglia afirma que um conto se caracteriza pela existência de dois planos simultâneos: a história que é contada, o relato e uma outra secreta, que se vai tecendo ao longo do relato: “[...] o conto é um relato que encerra um relato secreto”.

As teses de Piglia são basicamente duas: “[...] um conto sempre conta duas histórias”, e “[...] a história secreta é a chave da forma do conto”. O exemplo que dá é uma reduzidíssima anotação de Tchekhov: “[...] um homem, em Montecarlo, vai ao cassino, ganha um milhão, volta para casa, se suicida”. Os dois planos paradoxais, que constituem o motor dessa história, são, de um lado, ir ao cassino e ganhar, e, do outro, suicidar-se. Há uma ruptura na lógica, cuja sequência normal, segundo Piglia, seria “jogar-perder-suicidar-se”. O “ganhar” introduz um enigma, um algo a mais, que é preciso interpretar ou aceitar. Que elemento suplementar existe entre ganhar e suicidar-se, já que Piglia supõe – nós também, aliás − que o suicídio não pode ser entendido como uma consequência natural de ganhar uma fortuna no jogo?

Penso que esse algo a mais constitui propriamente o objeto da criação. Algo que não existia passa a existir. Passa a haver um objeto que antes não havia no mundo. Mas, ao mesmo tempo, o surgimento desse novo objeto é acompanhado de um paradoxo.

Em 1907, Freud se perguntava justamente como se dá a passagem de uma fantasia, que no final das contas é uma maneira peculiar, própria de cada sujeito, de corrigir a insatisfação que caracteriza o desejo, a criação poética. Freud estabelece uma sequência, que é bem conhecida: da brincadeira infantil, passando pela fantasia do adulto, até a criação.

Na passagem da brincadeira para a fantasia, há um afeto que se interpõe, segundo Freud: a vergonha. Enquanto a criança não se envergonha da sua brincadeira, o adulto trata a sua fantasia como coisa privada, que não deve vir a público. Quando finalmente chega à criação, o autor já não se incomoda mais que outros conheçam o seu objeto. No caso das artes plásticas, ele quer, pelo contrário, que a sua obra seja exposta aos olhos dos desconhecidos que passam pelo museu ou pela galeria, ou, quando se trata de um objeto literário, exposta à leitura. Poderíamos até pensar em uma sequência dialética, à maneira de Hegel: a criação seria a síntese, que resgata algo da tese, a brincadeira infantil, e sofre os efeitos da antítese, a fantasia adulta. Haveria na criação uma superação da vergonha, mas o objeto criado conserva de certa maneira algo desse afeto. O objeto da criação seria, então, não a expressão do ideal, ou seja, do ponto mais alto a que se supõe chegar a invenção humana, mas, ao contrário, ele expressaria justamente o que foi deixado de lado na construção dos ideais.[2] Em outros termos, o objeto da criação tem uma origem pulsional, como aliás nos ensina Freud na sua teoria da sublimação.

Enquanto uma fantasia, portanto, segue colada ao sujeito, no sentido de que é mobilizada pela sua libido (para usar o termo freudiano), o objeto criado se separa de quem o criou e segue a partir daí um caminho que não depende, pelo menos diretamente, do seu autor.

Mas, como se dá a separação que faz com que um objeto passe a existir fora do sujeito que o criou? Que diferença existe entre a criação de um novo objeto, de algo que não existia antes, e uma fantasia, que fornece ao desejo um quadro de realidade e apela bem mais para a repetição do que para a invenção, como nos mostram, aliás, tanto a clínica psicanalítica quanto o simples relato de alguma prática ou gosto sexual? Para dar um exemplo bem concreto, em que medida se pode dizer que a Mona Lisa representa Leonardo da Vinci, a ponto de podermos explicar o surgimento e o conteúdo da obra pela biografia, pelos sintomas e pelas fantasias do autor?

Sabemos que Freud seguiu em parte essa via, inclusive a respeito do próprio Leonardo, em um texto importante de 1910 chamado Uma recordação de infância de Leonardo da Vinci.[3] Além da Mona Lisa, Freud propôs uma interpretação para a ave – um milhafre, que Freud confundiu com um abutre − que está dissimulada no quadro de Da Vinci A virgem e o menino com Santana, sentido que, segundo Freud, estaria ligado a uma fantasia de felação.

Uma coisa, portanto, é pensar a criação como a objetivação de uma fantasia. Outra bem diferente é pensar que o objeto criado se refere, na verdade, não à fantasia como narrativa, como figuração, como manifestação visível da relação que um sujeito mantém com seu desejo, mas, ao contrário, a um resíduo difícil de expressar pela fala, que no artigo Escritores criativos e devaneio (1907) é representado pela vergonha. O modelo da dialética, portanto, tem um furo: a síntese não resgata o todo da antítese, mas algo fica de fora, e é precisamente daí que se origina o objeto.

A criação está situada, então, além da fantasia, e o objeto que dela resulta não é o mesmo objeto da fantasia nem representa o seu autor, mesmo se devemos reconhecer que o trabalho de criação mobiliza algo da fantasia e da subjetividade. Vem daí, parece-me, a impossibilidade de um encontro perfeito entre a criação e a interpretação psicanalítica, sobretudo se entendemos a interpretação como revelação da fantasia, como parece ser o seu sentido originário em psicanálise.

Podemos entender a partir daí o comentário de Lacan, feito anteriormente por Freud, segundo o qual o artista precede o psicanalista.[4] Parece haver na criação uma espécie de salto no escuro, uma vez que o sentido, ou o conceito, é sempre posterior a ela, isto é, somente aparece como retorno do ato criador sobre o sujeito.

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O mesmo Ricardo Piglia que nos ensina que o conto se compõe de dois relatos em tempos diferentes acrescenta que a relação entre os dois relatos é diferente, dependendo de se tratar de um conto clássico, como os de Edgar Allan Poe, ou de um conto moderno, representado, segundo Piglia, por Tchekhov, Joyce e outros. Escreve Piglia: “O conto clássico à Poe contava uma história anunciando outra; o conto moderno conta duas histórias como se fossem uma só”.[5]

Usando os termos de Freud para descrever os sonhos, os contos têm um conteúdo manifesto e um latente. Nos contos clássicos a revelação da segunda história esclarece o sentido da primeira, enquanto nos contos modernos não há, a rigor, nenhuma revelação, mas, em lugar dela, o escritor cria um ambiente feito do próprio enigma. “A história, diz Ricardo Piglia, é construída com o não dito, com o subentendido e a alusão.”[6]

Será que não podemos reconhecer nessa distinção, que é também uma diferença de época, as duas formas de interpretação analítica? A primeira, criada por Freud, que visa trazer à tona o escondido, ou seja, fazer com que a alteridade do inconsciente possa ser assumida pelo sujeito, e a segunda, que nos vem do ensino e da prática de Lacan, e que busca, não exatamente resgatar algo de escondido, mas, quase ao contrário, incidir sobre algo que ultrapassa o sentido.

Como diz Lacan no seminário sobre a angústia, definindo o acting out: “[...] não é o sentido do que vocês interpretam, seja ele qual for, que importa, e sim o resto”.[7] Lacan faz aí uma oposição importante: há o sentido – que é com frequência entendido como a própria interpretação −, e há o resto da interpretação, que se manifesta mais como ato do que como fala. Não são contraditórios, porque se pode pensar em uma travessia do sentido para chegar ao resto, mas estão em momentos diversos.

É esse resto além do sentido e, podemos dizer, além da interpretação, que nos interessa, tanto na arte contemporânea quanto na psicanálise − que é uma invenção moderna, sob todos os pontos de vista. É também no além do sentido que se situa a criação de objetos. Talvez até possamos dizer que cada objeto criado é o resto de uma interpretação, ou seja, é a ultrapassagem de um sentido na direção do resto.

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Pensando bem, talvez as coisas não sejam assim tão simples. Pode ser que, no espaço que tem como polos o esvaziamento do sentido e a sua elevação ao ponto máximo, haja nuances e até mesmo inversões: quem sabe se um objeto, chegado ao máximo do sentido, de repente não se esvazia e se torna inerte?

Poderíamos citar dois exemplos: do lado do sem sentido, a tradição que nos vem dos dadaístas e surrealistas, que, como disse Marcel Duchamp sobre sua própria obra, partiam de um objeto indiferente – como um mictório ou um aro de bicicleta – para daí o construir/nomear como objeto de arte. E, do lado da pletora do sentido, temos os anúncios publicitários, invenção própria dos nossos tempos, que exploram os jogos de linguagem e os recursos da retórica e, através sobretudo da ironia, procuram dissimular a produção de restos. A fronteira entre os dois não é muito clara. Ao contrário, ela é instável, como mostrou Andy Warhol com suas latas de sopa Campbell’s.

O objeto publicitário tem uma característica que expressa bem os nossos tempos. Como pretende dissimular o resto, vende a ilusão de que tudo está nos jogos de linguagem, o que corresponde a um rebaixamento da qualidade em benefício da quantidade ou da série. Chegados a este ponto, podemos dizer que a afirmação de que “hoje em dia tudo pode ser arte” é perfeitamente coerente com uma outra, menos divulgada: “hoje em dia tudo é mercadoria”.

Ora, seria demasiado simples se a questão dissesse respeito à mera repartição entre verdade e mentira: se pudéssemos simplesmente dizer, por exemplo, que a publicidade mente quando nos diz que Omo lava mais branco. Como observa Jean Baudrillard, existe uma “neolinguagem” representada pela publicidade e pela propaganda política, que se situa “[...] além, ou aquém, do verdadeiro e do falso”.[8]

A questão já não está, portanto, em saber se é verdade ou não que essa marca de sabão em pó realmente lava mais branco, mas em insistir na relação de contiguidade entre o nome do produto, e a isca jogada no anúncio, que pode ser um jogador de futebol famoso que ajuda a vender uma marca de camisa, uma mulher bonita que promove baterias de carro, ou uma criança feliz que ganhou um smartphone.

A publicidade joga com algo que é essencial à prática psicanalítica, isto é, a relação complexa que a demanda mantém com o desejo. Uma frase dita por Lacan no final do seu ensino mostra essa relação: “[...] o que define a demanda é que nunca demandamos senão por meio daquilo que desejamos – quero dizer, passando por aquilo que desejamos − e o que desejamos... não sabemos o que é”.[9]

Em sua conferência que chamou de A salvação pelos dejetos Jacques-Alain Miller, usando uma expressão com a qual Paul Valéry se referia aos surrealistas, nos ensina como “[...] foi preciso que a psicanálise aparecesse com sua promessa de salvar pelos dejetos para que se percebesse que, até então, só se havia procurado a salvação pelos ideais”.[10]

É com a psicanálise, pois, que se torna possível revelar a principal função dos ideais: recobrir os dejetos. Há uma inversão da noção quase universal da sublimação: em vez de percorrer o caminho de baixo para cima, visa-se como chegada justamente o ponto mais baixo do percurso.

 

Romildo do Rêgo Barros é psicanalista no Rio de Janeiro. É AME da EBP (AMP). Entre suas publicações destacamos: Compulsões e obsessões: uma neurose de futuro. Ed. Civilização Brasileira, 2012; Mães (com Marcus André Vieira). Ed. Subversos, 2015.
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* Conferência feita em 28/06/2012 por ocasião da I Jornada Internacional de Psicanálise e Arte da UFRJ, coordenada por Cristina Monteiro. Mesa presidida por Ana Beatriz Freire.

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Referências

LACAN, J. Homenagem a Marguerite Duras pelo arrebatamento de Lol V. Stein (1965). In: ______. Outros escritos. Tradução de Vera Ribeiro. Versão final de Angelina Harari e Marcus André Vieira. Preparação de Texto de André Telles. Rio de Janeiro: Zahar, 2003. p. 198-205. (Campo Freudiano no Brasil).

LACAN, J. O seminário, livro 10: a angústia (1962-1963). Texto estabelecido por Jacques-Alain Miller. Tradução de Vera Ribeiro. Versão final de Angelina Harari. Rio de Janeiro: Zahar, 2005. (Campo Freudiano no Brasil).

LACAN, L. Le séminaire, livre XXV: Le moment de conclure (1977-1978). Aula de 15 nov. 1977. Inédito. Tradução do autor.

MILLER, J.-A. A salvação pelos dejetos (2009). In: _____. Correio, São Paulo, Escola Brasileira de Psicanálise, n. 67, p. 19-26, 2010.

PIGLIA, R. Teses sobre o conto. In: Formas breves. São Paulo: Companhia Das Letras, 2004.

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Notas:

[1] PIGLIA, 2004.

[2] MILLER, (2009) 2010.

[3] Parece que Freud considerava esse longo artigo como o único texto realmente belo que tinha escrito.

[4] LACAN, (1965) 2003, p. 200.

[5] PIGLIA, 2004, p. 91.

[6] PIGLIA, 2004, p. 92.

[7] LACAN, (1962-1963) 2005, p. 141.

[8] <http://www.universalis.fr/encyclopedie/langages-de-masse/3-au-dela-du-vrai-et-du-faux>. Isso parece perfeitamente adequado à nova ética da pós-verdade.

[9] LACAN, (1977-1978), aula de 15 nov. 1977.

[10] MILLER. (2009) 2010.