Olafur Eliasson: o corte nos tempos[1]
Nohemí Brown –
com Christiano Lima, Cristina Duba, Fátima Pinheiro, Lucila Darrigo e Marcia Stival.
Duas perguntas nos foram endereçadas com relação à Olafur Eliasson: 1) o que é o desejo e o que é o gozo quando a cena da fantasia não está estruturada no modo definido por Lacan no seminário 6? Especialmente considerando a arte contemporânea, onde o objeto e a cena deixam de ser a referência. A instalação e sua invenção parecem ser o que se coloca em jogo. E 2) Pensar o “fazer com” do psicanalista com o gozo do sinthoma, e o do artista a partir do par Instalação e invenção. Questões tão instigantes quanto complicadas, pois não só fazem referência à obra do artista, senão também a uma articulação com dois momentos no ensino de Lacan.
Como princípio, seguindo os passos de Freud e Lacan, nos deixamos tocar e ensinar, pelas obras, pelo artista e suas invenções. De início o caráter instigante das propostas de Olafur destacou um vivo entusiasmo que marcou nossa ‘descoberta’ e pesquisa desse artista. Neste ponto, uma questão se abre: de que ordem é esse entusiasmo?
Olafur Eliasson (Copenhagen 1967), é um artista de renome internacional, conhecido especialmente por suas intervenções na cidade com obras de grande magnitude como River Green (serie de rios tingidos de verde em vários lugares do mundo de 1998 a 2011) e The New York Watterfalls (2008- também parte de uma série). Várias instalações, uma das mais conhecidas é The Weather Project (2003) em Londres. Além de uma infinidade de obras, produto de experiências com luzes, espelhos, texturas e saberes. Em Inhotim há 3 obras: I believe (parte de uma série de intervenções na cidade de 1992-2000), By Means of a Sudden Intuitive Realization (1996) e Viewing Machine (da série de trabalhos de 2001 a 2003). A particularidade deste artista é a pesquisa, o valor da experimentação, o lugar da natureza-sociedade e seus incríveis jogos com luzes, espelhos, materiais e formas se servindo dos avanços da ciência e tecnologia. É um artista atento a sua época em assuntos sociais, políticos e econômicos. Inclusive, parte da sua equipe de trabalho são engenheiros, arquitetos, sociólogos, biólogos, cozinheiros, etc. O estúdio dele, localizado em Berlin, é mais uma espécie de laboratório do que estúdio, visitado frequentemente por pessoas destacadas nas diferentes áreas do saber.
Como a obra de Olafur é muito ampla, decidimos nos introduzir nesse mundo de obras tomando como referência as de Inhotim, pois fazem série com outras e nos permitem pensar pontos e fazer recortes do que Olafur nos ensina.
O que nos revela Olafur com seus trabalhos e seu fazer?
Em Inhotim há uma fotografia de uma paisagem que imita um teste de Rorscharch. Essa fotografia foi colocada em dimensões enormes na cidade de Copenhagen em 1992, sob o título I Believe. O uso de títulos é um ponto a destacar em Olafur. I Believe (eu acredito) é uma afirmação que diz, mas ao mesmo tempo, não se sabe o que, nem quem o diz: quem acredita? O artista? O expectador? Mas não só isso, o que acredita? Trata-se de uma imagem marcada pela opacidade e reforçada pelo título. Algo dessa opacidade toca, mas não para preenchê-la com sentido. Seria um absurdo responder ao que se acredita. Esse título associado a essa imagem coloca em xeque o que quer dizer. Acrescenta sentido, mas não para se entender com o Outro. Nesta série, estão os títulos de outras obras como: My little sun, Your House, Your waste of time, etc. Títulos que convocam a se apropriar da obra, mas também para perturbar, não para esclarecer nem explicar.
I Believe (Copenhagem 1992)
Este é o caráter interessante do trabalho de Olafur: o expectador não é convocado a simplesmente olhar. Ele é convocado a participar, a obra se torna obra só através da implicação daquele que a vive. Seu estúdio é um espaço de pesquisa, desenvolvimento de ideias e produção de séries de esboços, onde o próprio Olafur é participante e não protagonista. A ênfase se centra na experimentação, em ações efêmeras vinculadas a certos lugares, mais do que a produção de objetos concretos. Poderíamos dizer que ele convida a fazer a experiência da obra se tomamos essa palavra em sua etimologia[2]: “eks” o que vem de fora, “peri” tentativa, prova, ensaio. Para fazer a experiência, se precisa de um corpo, enquanto presença, que se implique com o que vem de fora.
A dimensão da experiência é fundamental e se coloca em jogo, especialmente, nas instalações. Elas são de certa forma efêmeras, tem um tempo de duração e precipitam o visitante a “experimentá-las”. Elas não ficam por tempo indeterminado; delas só podemos recolher vídeos, fotografias, relatos. Um exemplo é The Weather project. Nesse imenso espaço criado no Tate Modern, a partir de uma complexa maquinária, Olafur conseguiu recriar a aurora boreal. A própria distribuição do espaço precipitava aos visitantes a se deslocar rapidamente pela rampa para chegar a esse lugar escuro, por vezes iluminado, com o teto coberto com laminas de espelhos, que não era um espaço estático. Havia tempos e movimentos; às vezes neblina, às vezes o arco-íris, etc. Podia se ficar nesse espaço para esperar o arco-íris, brincar com o próprio reflexo no teto ou inclusive ficar fisgado sobre seu funcionamento.
Podemos considerar que a vertente do efêmero da instalação precipita uma temporalidade, que convoca a vivê-la, pois ela pode já não estar lá da próxima vez. De alguma maneira, o efêmero da instalação, introduz um corte no tempo eterno das obras de um museu. Viver a obra, experimentá-la, implica a quantidade de tempo que as pessoas querem ficar nela; implica se movimentar pelo espaço e se introduzir em uma dimensão do tempo que não é só cronológico. A questão do tempo em Olafur é fundamental, em By Means of a Sudden Intuitive Realization, em Inhotim, já se coloca no próprio título. Nessa obra, reproduz um iglu, um objeto muito utilizado na Islândia para cobrir as nascentes de água, que poderíamos considerar como algo da ordem do pitoresco ou do objeto extraído do seu uso comum. Mas o que ele faz, é reproduzir esse espaço fazendo um jogo com a luz e a água que permite que as gotas pareçam ficar suspensas por um instante no espaço. Esse jogo destaca o valor do intervalo nessa fração de segundo. O tempo em sua vertente de corte, de pausa, de instante.
A dimensão do corte também aparece na sofisticação de suas obras, instigando sobre o funcionamento da instalação e como consegue esses efeitos. O interessante é que Olafur não esconde nem revela esse funcionamento, só se serve dele produzindo certa inquietação. Como indicam alguns dos relatos sobre The Weather: “Alguns visitantes deitavam-se de costas para comtemplarem seu próprio reflexo [...] outros perplexos, como eu, aproximavam-se do disco solar a passo lento. Eliasson tinha entrado explicitamente no jogo da ilusão e desilusão” [3]. Se os trabalhos de Olafur implicam uma certa transparência, em quanto acessibilidade, também implicam certa dimensão de intriga, de perplexidade.
The Weather Project (2003-4)
Installation in Turbine Hall, Tate Modern, Londres
Neste ponto, cabe destacar como Olafur se serve do saber da ciência e da tecnologia para fazer suas instalações. Implicam um uso do saber tecno-científico, mas não para confirmá-lo ou para produzir um objeto que poderia entrar no mercado. Ele se serve para produzir outra coisa. Isso está em The Weather, mas também no Caleidoscópio. The Viewing Machine, em Inhotim, faz parte de uma série de Caleidoscópios criados a partir de elementos da física e de várias pesquisas. Uma “máquina de ver” que evidencia a realidade como construção, uma forma de refratar a realidade e recompor imagens. Essa construção coloca em jogo a posição desde onde se olha, mas também a multiplicidade de posições. É uma obra que implica um manuseio, um incluir o corpo. O mais interessante é o que se obtém, não algo da ordem da utilidade como pretende a ciência, senão algo do que se usufrui, ludicamente se queremos.
As instalações são superfícies quase topológicas onde o dentro e o fora se entrelaçam, entre inventor e invenção. Se W. Benjamin esclarecia que com o advento da tecnologia haveria um detrimento da experiência[4], podemos pensar que com Eliasson, se subverte a técnica para colocar em destaque a experiência.
O que Olafur nos permite pensar sobre o desejo e gozo na instalação e na invenção?
A instalação não é propriamente uma cena ou um objeto que se decanta; é da ordem do fazer e de uma montagem feita de peças variadas. Se, de alguma maneira, os trabalhos de Olafur tem essa vertente, a ênfase está no fazer do lado de quem experimenta a obra. O nível de invenção -nas obras dele- passa pela experiência do participante; não se reduz ao gesto do artista, ao fazer dele e sua produção. Trata-se de uma obra inacabada, aberta aos mais diversos usos e leituras. Neste sentido, seguimos a trilha de U. Eco, em sua reflexão sobre a arte contemporânea ocidental, com sua noção de “obra aberta”[5]. Obras abertas que convidam a uma fruição -a possuí-las, a usufruir delas-, mas fica aberta para as mais diversas “poéticas, sem se fazerem juízos de ordem estética”.[6]
The Viewing machine (Inhotim 2001)
Na obra aberta, a ênfase está no que abre e não no que fecha. Olafur –com seus títulos, em seus jogos de espelhos, cristais, luzes, caleidoscópios, com a temporalidade, a opacidade–, nos ensina o valor de convocar um querer dizer, mas se abstraindo do sentido, pois abre a uma multiplicidade de sentidos e leituras. Não dá significado, só dá o eco. Uma reverberação que impactará a um ou ao outro, sempre de forma aleatória e contingencial. O ‘participante’ funciona mais como uma câmera de reverberação, onde o contingente pode tocar –ou não– a cada um, sem sempre ser compartilhado pelo outro.
Há algo que deixa as pessoas boquiabertas, com seus artifícios, às vezes com suas obras tão sofisticadas mesmo em sua simplicidade, mas que preservam algo do inacabado, do aberto que ressoa e até perturba. Não é esse o lugar no qual Lacan destaca o desejo no seminário 6? Não em sua cara fantasmática, senão justamente desatrelado do fantasma quando diz: “Na experiência, o desejo se apresenta primeiro como perturbação... ”[7].
Para fazer uma experiência, se precisa do corpo, da presença real desse corpo na medida em que cada um se implica. Seja pelo aspecto lúdico, surpreendente, irônico ou inquietante. Neste ponto, Olafur é único; acompanha e se adentra na ciência e na tecnologia, mas a operação dele, com suas obras, é a de realizar um corte nesses saberes. Ele faz um corte no uso desses saberes, não visando a dimensão do útil, senão do usufruto. Do gozar disso, como nos diz Lacan no seminário 20: “o gozo é o que não serve para nada”[8]. De alguma maneira, descompleta o gozo do saber da ciência.
Mas o que nos entusiasma ou anima de Olafur? Podemos pensar que algo da satisfação, da dimensão do gozo ressoa de forma fantasmática nos outros, sob a forma de entusiasmo, divertimento, uma satisfação que se transmite com as obras, com sua manipulação. Mas, ao mesmo tempo, a presença desse corpo implica algo de uma satisfação que não quer dizer nada, que ressoa de forma diferente a cada um, sem necessariamente passar pelo Outro. Podemos dizer que Olafur faz um jogo entre a intencionalidade do querer dizer e a fuga de sentido.
“Se, como afirma Duchamp, a palavra ‘arte’ vem do sânscrito e significa ‘fazer’”[9], O artista nos ensina, interpreta sua época com seu saber fazer. Olafur com sua arte interpreta a época e sua obra se desprende do criador. A obra se desprende da biografia e se mantém –como Lacan coloca a Shakespeare em sua relação com Hamlet–, como o “enigma evanescido, dissolvido”[10]. O que nos ensina não é a vida de Olafur, senão sua obra enquanto interpreta em sua dimensão de corte.
Para terminar, podemos pensar o saber fazer do analista em termos do desejo do analista. Um desejo vazio enquanto se mantenha como incógnita e empurre para aparição do desejo do analisante. Desejo que não se substancializa, o corte visa essa dimensão de esvaziamento, essa fuga do sentido. Se podemos fazer uma aproximação entre saber fazer do artista e do analista neste ponto, também cabe uma particularidade específica para o analista. O saber fazer no dispositivo analítico, não é sem o saber fazer do analista com seu sintoma.
[1] Texto apresentado no Seminário de Leitura “O desejo e sua interpretação” da EBP, em Inhotim, em 27 de abril de 2017.
[2] Gómez de Silva, G. Breve diccionario etimológico de la lengua española, México: Fondo de cultura económica, 1989.
[3] Ursprung, Ph. De observador a participante ativo: no estúdio de Olafur Eliasson. In: An Encyclopedia. Studio de Olafur Eliasson. China: Taschen, 2012, p. 43.
[4] Benjamin, W. “Experiência e pobreza”. In: Obras escolhidas, vol. 1. São Paulo: Brasiliense, 1987, p. 114-119.
[5] Eco, U. A definição da Arte. Rio de Janeiro: Elfos Editora, 1995. Eco esclarece o valor destas obras nos seguintes termos, onde curiosamente tanto as obras de Olafur Eliasson como de James Joyce podem encontrar certo parentesco: “Estas obras, que de uma maneira ou de outra, pedem ao fruidor reações interpretativas muito livres, podemos juntar outras obras que tem em si próprias como que uma mobilidade, uma capacidade para se voltarem a propor caleidoscopicamente aos olhos do fruidor como obras novas, dotadas de perspectivas diferentes.” P. 155-6.
[6] Ibidem, p. 153.
[7] Lacan, J. Seminário, livro 6: O desejo e sua interpretação. Rio de Janeiro: Zahar, 2016, p. 385.
[8] Lacan, J. Seminário, livro 20: Mais, ainda, Rio de Janeiro: Zahar, 1985, p. 11.
[9] Cabanne, P. Marcel Duchamp: engenheiro do tempo perdido. São Paulo: Perspectiva, 2015, p. 11.
[10] Lacan, J. Seminário, livro 6, Op. Cit., p. 435.
