Povo em lágrimas, povo em armas, de Didi-Huberman

 

Georges Didi-Huberman. Povo em lágrimas, povo em armas. Tradução: Hortencia Lencastre. São Paulo: N-1 Edições, 2021.

 

Georges Didi-Huberman é historiador de arte e filósofo, professor e pesquisador da École des Hautes Études en Sciences Sociales, em Paris. A resenha que DERIVAS ANALÍTICAS apresenta foi gentilmente cedida pela revista Comparative Cinema, a quem agradecemos na pessoa de Albert Elduque. A referência é: SANTAOLAYA, Clara (2019). DIDI-HUBERMAN, Georges. Pueblos en lágrimas, pueblos en armas. El ojo de la historia, 6. Comparative Cinema, v. VII, n. 12, p. 180-183.

 

 Povo em lágrimas, povo em armas. O olho da história 

Clara Santaolaya

 

Os desgraçados são a potência da terra.

Saint-Just

 

O primeiro impulso ao abordar esta obra é entendê-la como uma continuação ou justaposição de Povo exposto, povo figurante, de Didi-Huberman (2014). No entanto, o que temos diante de nós é, antes, um corolário, uma ênfase de certas linhas de pensamento que Didi-Huberman já havia explorado em sua obra anterior.

A opressão exercida pela representação é assumida aqui a partir das primeiras linhas, é um dado adquirido. A representação de povo continua a incorporar para Didi-Huberman uma aporia dupla, uma vez que as pessoas como uma unidade de identidade não existem para ele de forma alguma, mas, sim, como uma representação hipostasiada que foca seja no senso de identidade (que é fictício e exalta o populismo) ou no senso de generalização, que é impossível de se encontrar.

O ponto de partida deste livro nos coloca diante das lágrimas por meio das quais as pessoas mostram sua impotência, manifestam sua falta de poder, gerando um sofrimento especular no espectador. É, portanto, uma conexão entre as próprias emoções e as imagens que as medeiam. Mas Didi-Huberman ‒ um leitor fiel de Walter Benjamin e sua contraposição entre aura e reprodutibilidade técnica ‒ considera que na moderna sociedade de massa as emoções são mediadas e precificadas. Certas lágrimas substituem outras, perdendo, desse modo, toda a sua dignidade, sua singularidade e sua força coletiva.

Assim, o caminho proposto por Didi-Huberman passa por devolver àqueles rostos desfigurados sua própria identidade, sua voz e poder, que estão sub-representados nas pessoas em lágrimas, para ativar, desse modo, a maior potencialidade do povo: as revoltas, o povo em armas.

Para tanto, o próximo passo que ele propõe é tentar criar uma ontologia da emoção, e sua conexão intrínseca com uma ontologia da imagem. O percurso que Didi-Huberman empreende nos levará de Aristóteles a Bergson, passando por Spinoza e Sartre. Ele usa essa virada para afirmar que emoção/páthos pode ser definida como o poder de ser afetado, por meio de uma inversão que é emancipadora, transformadora e completamente divorciada da passividade pretendida inicialmente.

A emoção é o movimento dialético fora de si mesmo que abre uma porta para as profundezas internas e, ao mesmo tempo, uma abertura crucial para o exterior. A vontade de poder nietzschiana a colocaria na conexão entre o afetivo e o efetivo, ali onde, curiosamente, Judith Butler localizou as manifestações e revoltas populares.

E é aqui que Didi-Huberman nos apresenta as imagens pregnantes que lhe permitirão fazer valer a sua tese: a cena de lamentação de Odessa, em O encouraçado Potemkin (1925), de Eisenstein. Um homem morreu por ter se rebelado contra a injustiça, as pessoas se reúnem para compartilhar seu luto, clamando por justiça através do desamparo de suas lágrimas. Os punhos, que estão cerrados em sofrimento e lamentação, rapidamente se erguem na revolução. Em Odessa, a dor se transforma em ação, a lamentação se torna acusação, que logo é silenciada pela repressão. Potemkin fala de uma morte, mas de uma morte vivificante, narra o nascimento de uma nova nação que surge da dor. Contudo, culmina em um grand finale, uma autêntica celebração da fratura da impotência, na qual páthos se transforma em práxis, e as lágrimas, em revolução.

Um dos pontos mais interessantes da obra é a crítica do autor às análises que Roland Barthes faz das imagens que nos concernem. Em O terceiro sentido (1970), Barthes faz objeção à ideia de que as senhoras de Odessa choram de modo uniforme e óbvio. O espectador é esmagado pela ênfase no gesto de lamento, cuja verdade é de pura intencionalidade expressiva, de pura homogeneidade ideológica, carecendo, portanto, de valor. Aos olhos de Barthes, Eisenstein comete dois erros significativos: seu povo está imobilizado na retórica marxista, e suas lágrimas, na retórica expressionista. Potemkin tem demasiado páthos, em termos de histeria, e demasiado lógos, como ideias preestabelecidas e discursos partidários.

Didi-Huberman, por sua vez, argumenta que são precisamente as emoções que fazem as fronteiras do moi explodirem e se romperem as barreiras do je ‒ lembrando que, para a Psicanálise, em francês, usa-se je (eu), pronome pessoal da primeira pessoa do singular, para designar o sujeito do Inconsciente, em oposição ao moi (eu), utilizado para traduzir o Ich (eu) freudiano. Para ele, o povo em Eisenstein não é impotente, pois, em seu chamado às armas, sua emoção encontra um lugar dialético para o páthos comunitário.

Eisenstein acreditava ‒ e com ele Didi-Huberman ‒ que o paradoxo de Potemkin era sua pretensão de não ser apenas uma crônica histórica nem apenas um constructo lírico. A obra tenta introduzir um páthos nos eventos objetivos; afirmando que as emoções também são criadoras da história. Para conseguir produzir essa dissonância, a montagem, o corte (para o diretor russo, a forma de tornar o páthos transmissível e enunciável) e o conflito se revelam, neste ponto, cruciais para Didi-Huberman, assim como o foram para Eisenstein em seu tempo.

E chegamos aqui a um conceito-chave para entender a filmografia de Eisenstein e a razão do interesse de Didi-Huberman em suas imagens: o conceito de êxtase. Ou seja, um processo de deslocamento brutal e explosivo, no qual o páthos pode adquirir força de pensamento e ação, e extrair violentamente o espectador para fora de si mesmo, numa capacidade que, lembremo-nos, Didi-Huberman outorgava à emoção.

Chegando ao fim do raciocínio proposto, Didi-Huberman rejeita a aversão de Deleuze pela dialética, outorgando a esta a categoria de imprescindível na representação de povo. As mulheres soluçantes de Odessa choram dialeticamente porque choram de pena, de dor, de piedade, mas ao mesmo tempo choram de raiva, arrancando os lenços e levantando os mesmos punhos que antes levavam ao peito, permitindo que o motivo do gesto se repita e se contradiga simultaneamente. Esse duplo gesto de lamentação e sublevação sobreviverá e renascerá incontáveis vezes ante nossos olhos, pois as imagens sabem ser o veículo da sobrevivência de todos os gestos emancipatórios.

O autor fecha sua reflexão relacionando tudo que foi visto anteriormente com o senso de dignidade do povo, por meio de sua representação em lágrimas. Pois a dignidade como objeto da imagem (que combina em si mesma estética, antropologia, ética e política) permite restituir ao povo o direito de se expor e de se representar mesmo em sua impotência.

Didi-Huberman realiza com essa obra uma leitura a contrapelo de uma corrente da figuração de povo e defende que, somente ao dialetizar as emoções, poderemos referi-las ao seu espaço de aparição histórico, social e cultural. Ele pode, assim, afirmar a memória e o desejo do povo de configurar um porvir autodeterminado, seguindo a senda benjaminiana da tradição dos oprimidos, e dotando os sem-nome da história de uma representação justa.