Transgredindo a pornografia: O supermacho, de Alfred Jarry

Teodoro Rennó Assunção (Faculdade de Letras da UFMG)

 

Uma primeira leitura de O supermacho, de Alfred Jarry (que se apresenta, em subtítulo, como romance moderno e foi publicado em 1902, apesar de situar a sua narrativa no próximo e “anagramático” futuro de 1920), poderia fazer pensar em alguns elementos ou questões correntes hoje no gênero pornográfico (incluídos aí o cinema e os vídeos profissionais e amadores), como a que parece orientar desde a sua primeira frase (ainda que exigindo um desdobramento) o conjunto da narrativa: a da máxima performance sexual humana (ou, mais especificamente, de um macho) em termos meramente quantitativos no espaço ou prazo de um dia, definido a partir do recorde de 70 atos sexuais do “Indiano tão celebrado por Teofrasto”.

A primeira frase do romance, dita por seu protagonista André Marcueil, tem a forma de uma provocação mundana, mas em sua evidente denegação ela já anuncia de algum modo o desfecho invertido da história: “Fazer amor é um ato sem importância, já que se pode repeti-lo indefinidamente.” (tradução de Paulo Leminski, na recente edição – 2016 – da Ubu). A partir daí, toda a narrativa se organiza como uma espécie de preparação para o clímax que será o experimento da tentativa de quebra deste recorde (ou para provar “que se pode repetir indefinidamente o fazer amor”), como se também ela só “pensasse naquilo” e pudesse, em última instância, se enquadrar na seguinte definição de Susan Sontag no ensaio “A imaginação pornográfica”: “Os livros denominados pornográficos em geral são aqueles cuja preocupação primária, exclusiva e tirânica, é com a descrição de ‘intenções’ e ‘atividades’ sexuais.” (Sontag, S., “A imaginação pornográfica” em A vontade radical. Trad. J. R. Martins Filho. São Paulo: Cia. das Letras, 1987, p. 41-76, p. 69).

A insistência (algo programática) de André Marcueil no aspecto concreto do ato sexual (que ele designa eufemisticamente como “fazer amor”, a princípio levando a conversa inadequadamente para uma discussão sobre este sentimento) e a sua indiferença e frieza quanto às convenções sentimentais do amor burguês parecem também se ajustar de algum modo com a sequência da definição básica de Susan Sontag: “Talvez também se pudesse dizer ‘sentimentos’ sexuais, se a palavra não parecesse redundante. Os sentimentos das personagens apresentadas pela imaginação pornográfica apresentam-se, em qualquer momento dado, ou idênticos a seu ‘comportamento’, ou a uma fase preparatória, a da ‘intenção’, prestes a passar ao ‘comportamento’, a menos que seja fisicamente frustrada.” (Sontag, S., op. cit., p. 69-70).

Que o macho que vai tentar quebrar este recorde, o próprio André Marcueil, seja muito “bem dotado” é algo que também se situa dentro das convenções esperáveis do gênero pornográfico. Mas aqui também, como veremos depois se dar também em todo o conjunto das descrições e ações (elemento “formal” decisivo), a apresentação é bem pudica (e mesmo algo cômica). Quando, aos doze anos, Marcueil (que nunca se tinha visto nu no espelho), vai fazer suas primeiras calças pretas com um alfaiate e as acha feias, o narrador diz: “O alfaiate (...) também julgava que o corte da roupa não lhe caía bem. Alguma coisa, abaixo da cintura, produzia uma enorme dobra deselegante. O alfaiate sussurrou algumas palavras embaraçosas à mãe, que corou, e Marcueil percebeu vagamente que era portador de alguma deformidade – caso contrário, não teriam falado dele em voz tão baixa (...).” (Jarry, A., O supermacho, op. cit., p. 28, para esta descrição ver todo o capítulo 2, p. 26-31, que tem o curioso título “Coração nem à direita nem à esquerda”).

E se, como um conjunto, a narrativa deste experimento sexual tem algo de (então) “científico” – entre a fisiologia e a moral –, situando-a num plano mais ameno do que o das narrativas libertinas francesas do século XVIII e XIX, há algo de comum entre elas não somente por sua liberdade em relação às convenções morais restritivas, mas também por sua definição básica de meio social e espaço para-urbano: um aristocrata como se além do bem e do mal, custeando em uma propriedade isolada e aparelhada para isso um experimento sexual que não seria socialmente bem visto. Susan Sontag conecta, por exemplo, com esta tradição de literatura libertina francesa o cenário e a ação de um célebre romance pornográfico já de meados do século XX (1954), Histoire d’O, de Pauline Réage: “A narrativa abre-se em Paris (...), mas a maior parte da ação subsequente transfere-se a um terreno mais familiar, se bem que menos plausível: o castelo convenientemente isolado, com suntuosa mobília e profusão de serviçais, onde um grupo de homens ricos se reúne e para onde são trazidas mulheres virtualmente escravas a fim de se tornarem os objetos, partilhados em comum, da lascívia brutal e inventiva do grupo.” (Sontag, S., op. cit., p. 55). Assim, portanto, o que poderia parecer um prenúncio de elementos do futuro gênero pornográfico irá se revelar como uma dupla visada crítica e paródica de Jarry em relação tanto a uma tradição libertina francesa quanto aos romances sentimentais de amor em voga no século XIX.

Um primeiro e importante elemento da diferença de O supermacho em relação a esta tradição libertina está, como já foi dito, no seu modo pudico de apresentação da “coisa sexual”, ainda que esta esteja sempre presente. Estará ausente, por exemplo, qualquer denominação chula ou descrição explícita dos órgãos, secreções ou práticas sexuais, tão comuns não só em Sade, como depois também num Apollinaire (de Les onze mille verges) ou num Georges Bataille (de Histoire de l’oeil). O tão esperado primeiro enlace carnal de André Marcueil e Ellen Elston (e vários outros virão em seguida sem nenhum detalhamento anatômico), que será o começo do experimento sexual (e ao qual voltaremos para precisá-lo melhor), é descrito assim: “E caíram um contra o outro, os dentes se bateram e o côncavo de seus peitos – ambos tinham a mesma altura – fez uma ventosa e retiniu. (...) Quando se uniram pela primeira vez, Ellen se segurou para não gritar, e seu rosto se contraiu. Para abafar seu agudo sofrimento, precisava morder alguma coisa, e mordeu o lábio do Indiano.” (Jarry, A., op. cit., p. 111-112).

Já a única menção do – ou antes alusão ao – chulo “foder” (“foutre”) [ou coloquialmente pronunciado “fuder”] é indireta (mas muito espirituosa) e foi omitida pela tradução de Leminski (que refaço neste ponto): “‘O Indiano tão celebrado por Teofrasto’ sabia bem que o fim viria da parte da mulher, mas supunha que este ser bonitinho, frágil e fútil (riu com a palavra, imaginando a pronúncia latina que lhe daria um dominicano: “fúdil”), este ser fútil renunciaria à volúpia se ela não fosse mais o fim imediato, se fosse apenas o meio de uma volúpia mais exasperada (...).” (Jarry, A., op. cit., p. 138.) [Numa nota, Leminski explica: “Em francês, a palavra futile pronunciada à latina, foutile, é associada ao verbo foutre (foder).”] E mesmo numa conversa entre homens, num bar de madrugada, em que poderia ser verossímil algum baixo calão, o que há de mais obsceno, descrevendo uma mulher não saciada, cujo clitóris mantém-se ereto, deixando a vulva rígida, será dito em latim (que não é traduzido) com uma citação de Juvenal: “Tamen ultima cellam/ clausit, adhuc ardens rigidae tentigine vulvae”, já que, segundo Marcueil, “as palavras em francês soam um pouco grosseiras, mesmo entre homens (...).” (Jarry, A., op. cit., p. 39).

Mas é sobretudo no plano da trama que a inversão (ou desconstrução) do modelo libertino de recusa de um casal fixo ou monogâmico se mostra de maneira mais evidente e estrutural, pois o plano inicial de um experimento sexual do “Indiano tão celebrado por Teofrasto” com sete cortesãs (ou garotas de programa) parisienses – todas curiosamente com nomes indicando alguma castidade (Adèle, Blanche, Eupure, Herminie, Irène, Modeste e Virginie) – será trocado, na última hora, com a aparição inesperada da filha ainda virgem de William Elston (o químico americano), Ellen Elston, que já havia declarado a Marcueil que acreditava na possibilidade (justamente porque muito improvável) de bater o recorde do “Indiano” de 70 atos sexuais em um só dia, numa paquera que antecede o experimento, e com a qual e apenas com a qual ele terá 82 relações sexuais em 24 horas, sendo que a primeira delas será também aquela em que Ellen será desvirginada, donde a já citada mordida no lábio do Indiano e o seguinte comentário do narrador (lembrando também do bom dote do protagonista): “Marcueil tinha razão ao dizer que para certos homens todas as mulheres são virgens, e Ellen provou isso na carne, mas não gritou, embora ferida.” (Jarry, A., op. cit., p. 112).

Se lembrarmos também o modo como é descrito o primeiro enlace frontal dos dois (“o côncavo de seus peitos (...) fez uma ventosa e retiniu”), assim como a ausência de qualquer menção a uma posição de quatro da mulher, poderemos imaginar que com grande probabilidade não há em todas estes 82 atos sexuais nenhum coito anal (tão prezado e até mesmo banal no código libertino). Esta observação, por sinal, permitiria introduzir uma leitura anagramática pudica do nome “André Marcueil”, que de algum ’patafísico modo descreve bem a personagem: “N’admirera le cul” (“Não admirará o cu”), tal como propõe um artigo (“Fictions et Moutures”) da “Subcomissão das Interpretações” no nº 20-21 da nova série dos Subsidia Pataphysica (p. 77), dedicado tematicamente ao Sûrmale de Jarry com o seguinte jocoso título: “Tics, Etiquette, Ethique du SURMALE”. A única menção, também não explícita, de uma outra prática sexual, a felação (ou fellatio, como diríamos pudicamente em latim), se dá – após as 82 – da seguinte forma: “Depois fez o gesto só permitido às soberanas: ela se pôs de joelhos diante do homem. (...) Ellen acariciava Marcueil com paixão. Sua boca, que mordia, se ressentia do homem que ainda não se esgotara. (...) O Indiano desfaleceu várias vezes, às vezes passivo como um homem, às vezes como uma mulher...” (Jarry, A., op. cit., p. 125-126).

Mas é a própria superação das 70 do “Indiano de Teofrasto” que chegam paroxisticamente às 82 apenas nos 32 minutos finais, que sugere algo de sádico (ou masoquista), não de todo estranho à noção lacaniana de “gozo”, sobretudo em relação a Ellen: “Sob seu abraço, Ellen gritou com muita dor, levantou-se cambaleando um pouco, uma das mãos na garganta, a outra no sexo; seus olhos farejaram em volta, como um doente busca um remédio ou um viciado em éter, o seu Letes... (...) Tateando sempre com todo o corpo em direção ao esquecimento da queimadura profunda, sua boca encontrou a do Indiano. E ela não lembrou mais de nenhuma dor. (...) Oitenta e dois, registrou Bathybius. Quando terminaram, Ellen sentou-se, arrumou os cabelos e fixou no amante seus olhos hostis: ‘Isso não foi nem um pouco divertido’, ela falou.” (Jarry, A., op. cit., p. 116-117, os sublinhados são meus).

Quanto à improvável impassibilidade do “supermacho” “Indiano” (de que se disfarça ridiculamente Marcueil), talvez fosse útil lembrar, citando diretamente Teofrasto (citado de segunda mão, via Rabelais, por Jarry), o que de mais negativo (mas, de algum modo, natural e verossímil) Jarry omite: “Uma erva que o Indiano tinha trazido tinha uma eficácia maravilhosa para o ato do amor. Não somente os que dela comiam, mas também aqueles que apenas a tocavam adquiriam uma tal potência genital que eles podiam se entregar ao coito o quanto eles quisessem. Houve alguns, diz-se, que conseguiram doze vezes. Mas o próprio Indiano, que era fisicamente grande e robusto, teve a pretensão de dizer que uma vez ele tinha copulado setenta vezes. No entanto, a emissão de esperma se reduziu a apenas algumas gotas, e no fim era de sangue.” (Teofrasto, História das plantas 9, 18, 9). O que também é confirmado por uma citação de Teofrasto por Ateneu: “Teofrasto pretende que em certos homens as faculdades do coito vão até consumar setenta copulações e que no fim eles emitem sangue.” (Ateneu, Deipnosophistae I, 32, segundo as indicações precisas do artigo “Des Sources, des Résurgences et des Filtres” da “Subcomissão de Cercópsias e Plágios” no já citado volume dos Subsidia Pataphysica, p. 70).

Mas é uma questão final de Ellen, que permanece sem resposta, que parece revelar melhor o absurdo de todo este experimento maquinal e repetitivo de corpos humanos fazendo sexo para superar um recorde: “’Por fim, quitamos essa aposta, essa de agradar... o sr. Teofrasto! Que tal pensar em nós agora? Ainda não fizemos amor... pelo prazer!’” (Jarry, A., op. cit., p. 123).

Ora, para a inversão conclusiva do modelo narrativo libertino (que aqui já aparece neutralizado por esta pudica e paródica versão científico-maquinal do experimento sexual), enfim o velho sentimento do amor irá irromper, mas tragicamente (ou tragicômico-melodramaticamente) apenas quando ele se torna impossível, com a morte (suposta) de Ellen. Para descrevê-la, mimetizando a repetição exaustiva e fatal do ato sexual, Jarry recorre a uma cançoneta popular (moldada num refrão que se repete) que descreve a morte de uma namorada (preterida por uma outra) e que, mudando de vestido ou de cor, dança três vezes até cair morta. Ora, na segunda vez, que é a última em que ela ainda estará viva, um efeito auditivo desviante do som que vem de um gramofone faz – em um jogo que faz lembrar Raymond Roussel – com que a palavra “heureux” (“feliz”), ouvida a partir do fim de “couleu-eu-re” (“co-o-r”), se transforme na inexistente “horreux”, ouvida a partir do fim de “enco-o-re” (“ai-i-inda”), e que condensa, num amálgama de contrários apenas aparentemente incongruentes, “horreur” (“horror”) e “heureux” (“feliz”), a língua portuguesa infelizmente sendo incapaz de captá-la (Leminski, por exemplo, escolheu, para rimar com “rouxinol”, os neologismos “horrol” e “amorrol”, mas a antonímia em francês entre as duas palavras que se fundem numa terceira bizarra foi amortecida ou perdida). A solução análoga mais próxima em língua portuguesa talvez se dê apenas na precisa e extraordinária homofonia entre o adjetivo “horrível” e o imaginável adjetivo substantivado “o rível” (com o sentido do que é passivo ou objeto do rir ou do riso, ainda que semanticamente “felicidade” e “riso” não necessariamente coincidam de todo).

A morte (ou desvanecimento total) de Ellen é percebida por Marcueil justamente quando ele percebe que sua máscara (o único acessório ou cobertura do corpo que ela usava, para não ser identificada) havia caído e ela estava completamente nua: “A máscara caíra, e ao Supermacho pareceu absolutamente evidente que, embora a tivesse possuído por dois dias completamente nua, ele nunca vira Ellen sem máscara. Jamais a teria visto, se ela não estivesse morta.” (Jarry, A., op. cit., p. 137). Ele compreende, então, finalmente, que a segunda oração da sua frase inicial era falsa (“já que se pode repeti-lo indefinidamente”): “Indefinidamente... Mas não. Havia um fim. O fim da Mulher. O fim do Amor.” (Jarry, A., op. cit., p. 138). E só então ele passa a descobrir a sua amada (no corpo já morto de sua amante): “Marcel descobriu, levantando as pálpebras delicadamente, que nunca tinha visto a cor dos olhos da amante.” E, após uma contemplação amorosa por Marcueil de outras partes deste corpo nu, o narrador observa com ironia: “O Supermacho percebeu que estava na iminência de descobrir a Mulher, exploração que ele ainda não tivera tempo de realizar. Fazer amor com frequência toma o tempo de experimentar o amor.” (Jarry, A., op. cit., p. 139).

No entanto, antes do reconhecimento final por Marcueil deste improvável amor, como se também só agora percebendo o que havia de fatídico no nome da sua amada (“Helena, Helena!”), ele irá compor, “simplesmente para pegar no sono”, alguns versos banais de cançoneta que retomam a história de Helena em Troia (como se não mais do que um melodrama vulgar), não sem antes esclarecer ainda uma inversão irônica que descreve uma improbabilíssima irrupção do sentimentalismo: “E Marcueil percebeu que, nesse estado de esgotamento de sua energia, em que um outro homem estaria exausto, ele se punha sentimental. Era seu modo de traduzir o post coitum animal triste.” (Jarry, A., op. cit., p. 140). E, só após a formação de uma certeza (ainda no entressonho) de que agora nunca mais se esquecerá de Ellen (ou Helena), é que Marcueil, segundo o narrador, reconhece: “E do fundo do ser deste homem tão anormal que só conseguira aquecer seu coração junto ao gelo de um cadáver, a confissão dessa certeza aflorou, arrancada por uma força: ‘Eu a adoro’.” (Jarry, A., op. cit., p. 144).

Mas esta conclusão, que poderia ser um final edificante (ainda que não feliz), será invertida (ou desconstruída) por uma última e tragicômica reviravolta rocambolesca: primeiramente Ellen não estava de fato morta, mas “apenas desmaiada ou desfalecida” (e o narrador comenta: “as mulheres nunca morrem deste tipo de aventura”) e a esta Ellen atordoada, que só consegue repetir “Eu o amo.”, o pai, William Elson, também estarrecido, pergunta, sem obter resposta: “Ele ama você?”, considerando que, diante da desonra cometida pelo Supermacho, só havia uma consequência possível: “era necessário que André Marcueil casasse com sua filha.” (Ver para estas citações, Jarry, A., op. cit., p. 147).

E, como se em uma inversão complementar à constatação de Bathybius (o médico) a respeito de Marcueil: “Não é um homem, é uma máquina.” (Jarry, A., op. cit., p. 148), Arthur Gough, o engenheiro inventor (que, como William Elson, não sabe que justamente agora Marcueil ama loucamente Ellen) é “convocado a fabricar a mais insólita máquina dos tempos modernos, a máquina que não se destinava a produzir efeitos físicos, mas a influenciar forças até aquele dia consideradas inacessíveis: a Máquina para inspirar amor.” (Jarry, A., op. cit., p. 149). Sem entrar nos detalhes da composição desta máquina, à qual Marcueil é amarrado à força por seus próprios criados (como se estivesse louco), eu lembrarei apenas que, por um ultimíssimo efeito de inversão tragicômica, devido à maior intensidade do amor já presente em Marcueil, foi a máquina quem se apaixonou por ele, levando uma coroa denteada de platina ajustada a seu crâneo (que lembra a coroa de espinhos de Jesus Cristo) a se tornar incandescente e, como uma mandíbula, “morder o homem nas têmporas com todos os dentes” (p. 154) e acabar por matá-lo.

Um último detalhe: com uma das “gotas de vidro derretido” que, então, escorreram “como lágrimas pelo rosto do Supermacho” (p. 152), Ellen, que “curou-se e está casada”, “pediu a um joalheiro hábil que substituísse (...) a grande pérola de um anel que usa fielmente.” (p. 154). [Ver no nº citado de Subsidia pataphysica a referência a Robert de Montesquiou, modelo homossexual de dandy usado por Proust para compor o personagem do Barão de Charlus na Recherche, e que teria feito o mesmo.] Assim acaba este romance então (e ainda agora) moderno, mais uma divertida brincadeira do Jarry. Já ri? (Eis a pergunta-súmula do exame de “consciência corporal” diário e também a pergunta-senha de reconhecimento dos ’patafísicos mineiros da escola horizontal de BH...)