A imagem e o mal

Sobre Os biombos, de Jean Genet

 

Hervé Castanet

Em que o teatro de Genet[1] permite interrogar as imagens indeléveis, a saber, a função do imaginário na clínica e no tratamento analítico? Em que esse teatro ensina ao psicanalista em sua práxis? Nesse sentido, é a função da obra para o sujeito que a criou que é interrogada.

Algumas referências: Genet nasceu em 1910, de pai desconhecido. Sua mãe, Gabrielle, o abandonou sete meses depois. Assim, muito cedo Genet encontrou a abjeção.

Entre 1942 e 1947, ele escreveu todos os seus romances, todos os seus poemas e duas peças de teatro: Alta vigilância [Haute surveillance] e As criadas [Les bonnes].

Depois, por um longo período de seis anos, Genet se calou. Ele atravessou uma “grave crise”, como dizem seus biógrafos. Foi somente em 1955 que reencontrou sua criatividade. No espaço de dois anos, ele escreveu suas três peças longas: O balcão [Le balcon], Os negros [Les nègres] e sua obra-prima: Os biombos [Les paravents]; escreveu também seus dois ensaios mais impressionantes: O ateliê de Giacometti [L’atelier d’Alberto Giacometti] e O equilibrista [Le funambule].

Todos os comentadores de Genet estão de acordo: o silêncio dos anos 1949-1955 foi essencial, foi o fim do primeiro Genet − o Genet das ficções autobiográficas, o Genet esteta e dândi − e o início de um outro, o Genet dramaturgo e teórico (da arte, do teatro) − é o Genet “vagabundo superior” [clochard supérieur], o Genet absorvido em seu trabalho e necessitando do estrito anonimato.

Os romances

Recordemos o que constitui a especificidade de seus cinco romances: neles se escreve a homossexualidade masoquista como resposta à abjeção. Genet se define como um argumentador − e essa articulação entre poesia e argumentação é responsável pelo sucesso excepcional de suas ficções. Genet escreve seus romances para si mesmo − ele dirá suas emoções, suas verdadeiras imagens indeléveis. Ele faz de sua escrita um uso perverso, na medida em que ela visa não a se garantir de um Outro, mas assegurar, nesse caso, o gozo do Outro, restituir ao Outro, graças à magia da letra, o objeto voz (segundo a definição do masoquismo dada por Lacan em De um Outro a outro) – e, por esse viés, ele tenta completar esse Outro, liberá-lo da castração. Pela escrita, atingir o gozo. Não para descrevê-lo, mas produzi-lo:

[...] a escrita me proporcionava um prazer pessoal. Todo ato de escrita fazia apenas aumentar esse prazer. Não me teria jamais vindo à cabeça pensar nos outros. Escrevia pela embriaguez, pelo êxtase, para cortar sempre mais profundamente os laços que ainda me ligavam a esse mundo que me rejeitava e que eu rejeitava.[2]

Escrita sintoma, portanto, que isola a função da letra na perversão: prevalência de uma imaginarização erotizada do significante que se petrifica, se envisca, perde seu traço diferencial. Nesse sentido, ele se torna um véu sobre o qual se projeta, se pinta e se orna, com brilho, o falo ausente: desmentido (Verleugnung) da castração. O vocábulo será instrumento: ele é esse chicote que inscreve no corpo os traços tornados letras de fogo. A letra, em silêncio, consome, queima, destrói. Genet confessará submeter-se ao “chicote das mais ferozes expressões”. Eis o reservatório subjetivo onde desabrocham seus poemas e romances. Eis o indelével reduzido à sua trama masoquista: uma criança faz o mal, um algoz a pune. E uma vez punido esse mal − a mais bem-sucedida das punições é a decapitação esperada pelo condenado à morte −, restituí-lo a Deus por sua glória. Conseguir isso é atingir a santidade. Em 1947-1948, surge, então, essa grave crise, seguida, seis anos mais tarde, das grandes peças: O balcão, Os negros, Os biombos.

Destaquemos uma orientação de leitura: o teatro de Genet é uma resposta ao impasse de seu masoquismo homossexual tão magistralmente apresentado na obra ficcional. Com suas três peças e seus ensaios teóricos, Genet ultrapassa aquilo que irá assombrar a muitos: fazer religião de sua perversão, segundo a expressão de Jouhandeau. Podemos dizer precisamente de Genet que, a partir de suas obras de 1955, ele não faz (não faz mais) religião de sua perversão. Alguma coisa cai e não reaparecerá mais em seus textos − o que cai é o tema da homossexualidade e seu corolário: o masoquismo como resposta à abjeção.

Um encontro: tiquê

Por volta de 1953, mais exatamente, Genet foi confrontado com uma experiência crucial, da qual saiu transtornado. De agora em diante, para ele, vida e obra seriam diferentes. Qual é essa verdadeira tiquê encontrada? Ele a descreveu em 1957 e a retomou em 1967.

Alguma coisa que parecia assemelhar-se a uma podridão vinha gangrenando toda a minha antiga visão do mundo quando, um dia, num vagão, olhando para um passageiro assentado diante de mim, tive a revelação de que qualquer homem valia o mesmo que qualquer outro. Eu não suspeitava que esse conhecimento acarretaria uma tão metódica desintegração – ou melhor, sim, vagamente eu soube disso, pois uma camada de tristeza se abateu sobre mim, e mais ou menos suportável porém sensível, ela não mais me abandonou. Por trás do que era visível naquele homem, ou mais longe − mais longe e ao mesmo tempo, milagrosamente e desoladamente, próximo − corpo e rosto sem graça, feios, e mesmo ignóbeis, em alguns detalhes. Pelo olhar que cruzou com o meu, eu descobri, experimentando-o como um choque, uma espécie de identidade universal comum a todos os homens. / Mas, não! Isso não aconteceu tão rápido assim, e nem nessa ordem: primeiramente, meu olhar cruzou com o do viajante. Seu olhar não era o de um outro: era o meu que eu reencontrava num espelho, por inadvertência, na solidão e no esquecimento de mim. O que eu experimentava, só pude traduzi-lo desta forma: eu escoava de meu corpo, ou, mais precisamente: eu havia escoado, pois, o olhar foi tão breve que só posso me lembrar dele com a ajuda desse tempo verbal. Foi somente então que considerei examinar o desconhecido, ficando com a impressão de desgosto descrita acima. Vivi muito tempo com essa descoberta, que mantinha voluntariamente secreta e cujas lembranças eu tentava afastar; mas, sempre, em algum lugar em mim, permanecia uma auréola de tristeza que, repentina como um sopro que a tivesse inflado, obscurecia tudo.[3]

Essa descrição é extremamente preciosa: as primeiras observações poderiam ser tomadas como uma modalidade imaginária de identificação ao outro − o vizinho, no vagão, aparece como alter ego. A retomada da experiência, a nova ordem que ele expõe para dela testemunhar, mudam a perspectiva subjetiva. É outra coisa que está implicada aí, e que ele encontra − tiqué. “Primeiramente, é o meu olhar”, diz ele. Eis o surgimento, no corte de um instante, daquilo que não se vê, daquilo que não é, no sentido estrito, localizável e identificável nas coordenadas do visível. É o surgimento da instância do olhar na medida em que ela fura a imagem, a descompleta como unidade fechada onde nada se perde. À reflexividade imaginária do “eu me vejo me ver” vem fazer objeção essa parte eludida que desliza, passa, se transmite de etapa em etapa: o olhar como objeto sem concretude, o olhar como objeto a vindo simbolizar “a falta central expressa no fenômeno da castração”. Há, então, no figurável, um ponto irrepresentável: o olhar, que relançará o processo do figurável e do dizível, mas de outra forma.

O efeito subjetivo é imediato: a imagem agradável do semelhante, fortemente investida pelo agalma fálico, que dá a ela todo seu brilho narcísico homossexual, se esvazia − e é precisamente essa carga erotizada, fixada nessa imagem indelével, que escoa por esse buraco encontrado assim de improviso −; lembremo-nos de sua frase: “Eu havia escoado, pois o olhar foi tão breve que só posso me lembrar dele com a ajuda desse tempo verbal”. É o anedótico do culto da pequena diferença narcísica que desmorona em benefício da experiência da universalidade da castração, que faz de qualquer homem não um alter ego, não um outro eu [moi], mas radicalmente um outro sujeito: $.

Genet insiste sobre as consequências que resultam em sua vida e, consequentemente, em sua obra:

Entretanto, eu escrevia o que precede sem deixar de estar inquieto, obcecado pelos temas eróticos que me eram familiares e que dominavam a minha vida. Eu sabia que escrevia isso também para me desfazer do erotismo, para tentar desalojá-lo de mim, para afastá-lo, em todo caso. Um sexo ereto, congestionado e vibrante... lutando contra o tão frágil olhar capaz, talvez, de destruir essa onipotência. Querer descobrir essa ferida secreta de todo ser e até mesmo de toda coisa, para que ela os ilumine.

Esse é o desafio e a aposta da escrita de Genet. Ele escreverá a partir desse “objeto invisível”, dessa “ferida” que enuncia o ser como falta.

O teatro e o dejeto

Sua obra é doravante o seu teatro. Isolemos a resposta pelo dejeto, por esse resto do que esvai do corpo pelo buraco do olhar − são Os biombos, a obra-prima teatral de nosso dramaturgo.

A primeira apresentação na França, no teatro Odéon, em 1966, causou escândalo. Genet é bastante claro: não se trata de uma peça sobre a guerra da Argélia. “Normalmente, as peças teriam um sentido; não esta. É uma festa cujos elementos são disparates, ela não é a celebração de nada”.

Impossível, certamente, resumir Os biombos: mais de cem personagens, dezesseis quadros. Podemos dizer que é a guerra. Fellagas e legionários se afrontam, à volta deles trabalhadores árabes e colonos, prostitutas e policiais se agitam. Nessa peça − ponto determinante − os mortos falam. Retornaremos a esse ponto.

Entre essas personagens, há Saïd e sua mãe. Escutemos Genet descrevê-los:

Os figurinos, indicando a miséria de Saïd e de sua mãe, serão suntuosos. Maquiagem da mãe: rugas compridas, numerosas e arroxeadas, como uma teia de aranha sobre a face. Saïd: a concavidade das bochechas muito negras e, em torno delas, pústulas amareladas − ou esverdeadas.

A palavra foi dita: Saïd e sua mãe são de uma miséria absoluta − eles são o rebotalho, o dejeto de uma sociedade. São feios, sujos, de uma podridão repulsiva. Em resumo, eles presentificam a sujeira livre de qualquer envelope agalmatizado. É uma família que afunda na degradação: “é a escória”, diz Genet.

Escutemos as palavras da mãe:

Existe, em cada vilarejo, um pequeno terreno que fede e que chamamos lixão. É ali que se amontoam todas as imundícies do país. Cada lixão tem seu cheiro. Em minhas narinas permanece ainda o cheiro de nossos lixos, que aspirei durante toda a minha vida. E é ele que irá me compor aqui, quando eu estiver totalmente morta. Tenho a esperança de apodrecer também a morte. Quero que seja a minha podridão a apodrecer o meu país.

Em outra ocasião, ela clama: “Eu me alimento daquilo que apodrece sob a terra”. Como lhe diz uma mulher árabe da cidadezinha: “Eu sei que você é íntima do que há de mais desqualificado no mundo”. Seu papel será de destruir: “Que ela devaste! Que ela devaste!” – Esse é o lugar que lhe é concedido.

Saïd é tão pobre que só pôde se casar com Leïla, “a mulher mais feia do país vizinho e de todos os países do entorno”. De tão feia, ela usa permanentemente um capuz preto. A essa feiura, a essa miséria, a esse insuportável, Saïd não se resigna − ele não os viverá passivamente. Saïd não é uma vítima que responde à abjeção do Outro pelo desespero lírico sustentado por uma posição masoquista. Precisamente, dessa feiura, dessa miséria, desse insuportável de Leïla, ele faz seu destino:

Saïd: você não tem mais nada a temer.

Leïla: sim. Um pedaço de espelho.

Leïla tira um pente e quer se pentear.

Saïd, com raiva: não toque nisso! (ele arranca o pente das mãos de Leïla e o quebra).

Eu quero que o sol, o alfa, as pedras, a areia, o vento e o rastro de nossos pés se voltem para ver passar a mulher mais feia do mundo e a menos cara: a minha mulher. E eu não quero mais que você limpe seus olhos, nem sua baba, nem que você se assoe, nem que você se lave.

E Leïla lhe responde:

Eu te obedecerei. Mas quero – e é a minha feiura alcançada a cada hora que fala − que você deixe de olhar para trás. Quero que você me conduza, sem hesitar, ao país da sombra e do monstro. Que você se afunde em seu desgosto sem volta. Eu quero − é a minha feiura conquistada minuto a minuto que fala − que você seja sem esperança. Quero que você escolha o mal, sempre o mal. Que você recuse o brilho da noite. Sei para onde vamos, Saïd, e por que iremos.

Apresentadas estão as três personagens que constituem a família Orties. Suas mulheres são um pouco feiticeiras. Elas são da raça das urtigas [orties]. “O que é mau no mundo vegetal foi por mim conquistado”, clamará a mãe.

Mas como dissemos, é a guerra − e Saïd será ladrão e, sobretudo, traidor: ele denunciará os fellagas às autoridades francesas. Como clama o missionário: Saïd, Leïla e a mãe “acabam de desafiar a abjeção”. Vejam para onde nos leva a peça − em uma potência dramatúrgica que estarrece leitores e espectadores −: é a partir desse nada, aqui presentificado como dejeto, detrito, podridão, que alguma coisa é possível. Como diz a velha Ommou: “Meu montinho de lixo, já que é ele que nos inspira!” Sim, Genet nos informa, é o nosso montinho de lixo que nos inspira e conduz. É esse montinho de lixo que as Figuras, as Imagens, os Reflexos recobrem com um eu não quero saber nada disso: “Eu sei para onde vamos e por que vamos, dizia Leïla, não é para ir a algum lugar, mas para que aqueles que nos enviam para lá fiquem tranquilos em um lugar tranquilo”. Mas é a guerra − mata-se, saqueia-se, queima-se, viola-se − e não há mais cantos tranquilos. Eis para onde irá Saïd, acompanhado de Leïla: Imagens, Reflexos e Figuras explodem, minados por esse montinho de lixo que eles escondem e tentam anular.

Você não é nada mais do que a minha infelicidade, diz Saïd para Leïla. A menos que, ao falar de mim e da minha infelicidade, eu diga nós. Pois bem, eu vou ao país do monstro, e deve ser longe. Que ele se encontre sob nossos pés, logo abaixo, onde jamais haverá sol, já que eu te carrego e te arrasto, você é minha sombra.

A família Orties será essa causa, essa mola que faz surgir o monstro, que o descobre e o alimenta: sempre mais infelicidade − que o montinho de lixo produza, enfim, todas as suas consequências − que todos os seus efeitos advenham! São essas consequências e efeitos que a peça mostra nos colonos, nos militares e... nos próprios árabes.

Escutemos Ommou, a velha alucinada:

Ficamos todas arrepiadas de medo ao saber que sua santa família se afundava na podridão. E, ainda agora, o que me resta de pele e de osso, está arrepiado de medo. Os senhores de outrora dirão aos senhores de hoje que nada deve ser tão protegido quanto um montinho de lixo. Que ninguém jamais jogue fora todos os seus detritos. E que se um dia o sol cair sob forma de chuva de ouro sobre o nosso mundo, nunca se sabe, reserve, num canto, um pouquinho de lama.

Escutemos Kadidja chamar Saïd e Leïla:

Saïd, Leïla, meus bem-amados. Vocês também, durante a noite, contam um para o outro o mal do dia. Vocês haviam compreendido que existia esperança somente nele. Mal, maravilhoso mal, você que nos resta quando tudo está perdido, mal milagroso, você vai nos ajudar. Venha fecundar nosso povo.

Nessa peça, portanto, os mortos falam, ou seja, depois de morrerem − assassinados durante a guerra − eles continuam em cena falando, falando entre eles. Eles esperam os recém-chegados − os novos mortos. Claro, são mortos particulares − mortos imaginários como pode sonhar, por exemplo, o obsessivo: eles são idênticos ao que eram em vida −, com um detalhe a mais: eles possuem a eternidade. “Os mortos estão mortos”, diz uma personagem. “Não exatamente, diz uma outra, já que acabam morrendo sempre mais”. Eis o que é um morto no sentido imaginário: é um morto não ainda totalmente morto, um morto que passa seu tempo morrendo sempre um pouco mais e não consegue morrer. “Oh! Eu te suplico, deixe-me desfalecer completamente, estou morrendo, morri”, grita um morto para a mãe que, estando também morta, se dedica a provocar os que passaram para o outro lado, lembrando-se do “montinho de lixo” deles. Pois a mãe é o riso: endereçando-se à lua, ela diz: “Eu sou o Riso. Salve! Mas não qualquer um: aquele que aparece quando tudo vai mal”. Ela é o riso que desperta e petrifica aqueles que o ouvem.

No final do décimo sexto e último quadro, a maioria das personagens está em cena: há os mortos e os vivos. Os mortos esperam Saïd, os vivos ainda querem preservá-lo. Pois Saïd se tornou a causa de tudo o que advém, ele é o mal que devasta e destrói as imagens e os reflexos onde cada um tenta encontrar uma realidade imaginária de ser. “Quanto a Saïd, diz Ommou, vamos nos servir dele. Embalsamamos as suas misérias, as suas cagadas. É preciso, vamos! Embalsamar rapidamente as suas cagadas! Que nada se perca, Saïd, Saïd! Muito grande, gigantesco! Tua fronte nas nebulosas e teus pés no oceano. Você vai se erguer acima do seu próprio tamanho. Não se preocupe com nada. Vamos cuidar de tudo. Conhecemos a técnica, tudo vai acontecer suavemente, é morto que te queremos, mas, é vivo, não morto, é nem vivo nem morto”.

Em suma, Ommou quer fazer de Saïd um morto imaginário. Será Saïd o herói da causa árabe? Ommou grita: “Vocês não vão destruir o nosso tesouro. É através dele que respiramos, melhor morrer imediatamente”. Mas um combatente atira: Saïd é atingido − ele morre. E os mortos imaginários o esperam, ele vai mudar de lado, atravessar a barreira desse espelho invisível. Tempo perdido. A mãe: “Saïd! Só nos resta esperá-lo”. Kadidja, rindo: “Não vale a pena. Como Leïla, ele não voltará”. A mãe: “Então, onde está ele? Numa canção?” É a última réplica da peça.

Eis o que Leïla e Saïd não se tornaram: mortos-vivos, reflexos imortalizados, heróis petrificados de uma causa ou outra. Leïla, por sua vez, foi embora pela floresta na direção das urtigas, com as quais ela fala − Leïla nos ensinou, diz Ommou, “como devemos nos perder”. Não há lugar para ela junto dos mortos imaginários. Tampouco Saïd tem seu lugar desse outro lado simétrico do mundo da vida. De agora em diante, somente uma voz o portará como essa causa sem nome e sem voz que faz cantar um povo.

Em Os biombos, é ao fogo do objeto a que as imagens do ideal do eu passaram. Nada resiste a isso − e é exatamente num buraco, um impossível de toda figuração, um impossível de todo dizer, que tropeçará todo leitor ou espectador: seu próprio montinho de lixo sem nome ou imagem.

Uma palavra para concluir. Esta é, então, uma das lições do teatro de Genet: “Que o mal no palco exploda, diz ele, nos mostre nus e nos deixe desvairados, podendo recorrer somente a nós mesmos, a obra será uma explosão ativa”.

Para obtê-lo, seria preciso ainda esse franqueamento subjetivo do qual Genet soube, excepcionalmente, fazer-se o testemunho e o escriba. Por essa razão, sua escrita que tece sua obra tem, para nós, valor ético. Ética da escrita de Genet. O fato de esse termo, ética, se encontrar em muitos trabalhos recentes, feitos em nossa Escola, sobre Genet, não é um acaso. É precisamente essa ética da escrita na obra de Genet que concerne − e como! − ao psicanalista em sua práxis.

 

Tradução: Fabiana Campos Baptista
Revisão: Yolanda Vilela 

Derivas analíticas agradece a Hervé Castanet pela amável autorização de tradução e publicação deste artigo, publicado originalmente na revista La Cause Freudienne n. 30: Images indélébiles, de 1995.

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Notas

[1] Sobre Genet, ver principalmente os textos recentes de Alain Merlet em Barca nº 2 e Quarto nº 55. Genet será colocado em série com mais dois outros escritores no livro: MERLET, A.; CASTANET, H. Dieu, la lettre e le pervers. Jouhandeau, Genet, Klossowsski.

[2] Os trechos traduzidos da obra de J. Genet, Les paravents, baseiam-se em traduções livres feitas pela tradutora e pela revisora do artigo.

[3] Uma das cenas cruciais que marcaram o destino de escritor de Jean Genet foi inicialmente descrita por ele em L’atelier d’Alberto Giacometti (1958), sendo retomada em Ce qui est resté d’un Rembrandt déchiré en petits carrés bien réguliers, et foutu aux chiottes (1967). (Cf. GENET, J. L’Atelier d’Alberto Giacometti. Paris: Gallimard, 1958 (Collection L’Arbalète); GENET, J. Ce qui est resté d’un Rembrandt déchiré en petits carrés bien réguliers, et foutu aux chiottes. Paris: Gallimard, 1995 [reedição: Les éditions du Chemin de fer, 2013].

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