Revista Derivas Analíticas - Nº 22 - Março de 2025. ISSN:2526-2637

 

Lacan, a música^[1]
Diego Masson^[2]  conversa com Judith Miller

Judith Miller — Quando Nathalie Georges me mostrou o sumário deste número em construção, perguntando-me como eu pensava em contribuir, eu não o soube de imediato. Também não sei muito bem como surgiu a ideia de falar sobre Jacques Lacan e a música, isto é, de fazer a entrevista que há muito tempo sabia que tinha que fazer com você.

Diego Masson — Eu nunca o ouvi cantar, nem mesmo cantarolar...

Judith Miller — Nem eu. É possível que minha mãe o tenha ouvido, mas eu nunca o ouvi cantar, nem tocar um instrumento musical. No entanto, ele acompanhava regularmente o memorável Festival de Aix-en-Provence, no início dos anos cinquenta. Ele também foi assíduo do Domaine Musical^[3] desde a sua criação. Foi ele, ainda, quem não quis perder a reabertura da Ópera de Viena.

Só você pode falar sobre isso, que eu saiba; você é o único a quem ele se dirigiu quando precisou de uma explicação sobre música. Você sabe que, em muitas áreas, ele recorria a pessoas de confiança, uma só na maioria das vezes. Para a música, você era essa pessoa. Que conversas você teve com ele?

Diego Masson — Não houve muitas, mas lembro-me delas muito bem. A nossa primeira conversa foi no Festival de Aix. Foi em 1953, 1954 ou 1955, não sei bem, já faz bastante tempo. Mas lembro que, em 1973, foi mais do que uma conversa, quando Giorgio Strehler encenou As Bodas de Fígaro na Ópera Garnier.^[4] Ele me ligou no dia seguinte para que eu lhe contasse sobre As Bodas de Fígaro e veio passar o domingo na minha casa, porque eu tinha dito: “Com o piano e a partitura será mais fácil”. Nós passamos horas nisso. E, então, uma terceira vez, ele me chamou para ir visitá-lo em sua casa de campo, para lhe falar sobre Gesualdo. Eram coisas precisas.

Mozart e Haydn

Diego Masson — A primeira conversa se deu em Aix, ao sair de um concerto no qual foram tocadas uma sinfonia de Mozart e uma sinfonia de Haydn. Jacques me disse: “Afinal de contas, Haydn é talvez ainda mais impactante que Mozart! Há sentimentos em Mozart que podemos descrever com palavras, enquanto Haydn é totalmente abstrato, como uma equação matemática, sem qualquer sentimento e, no entanto, é extremamente prazeroso e cheio de surpresas”.

O que é verdade. Em Haydn, não há sentimentos. Uma sinfonia de Mozart sempre conta uma história. Haydn também conta uma história, mas é uma história abstrata, enquanto Mozart conta uma história que quase se poderia imaginar com personagens. Veja a sinfonia Haffner: ela começa claramente com um tema colérico, podemos imaginar um homem de certa idade; em seguida, há uma resposta, um pouco suplicante, no agudo, então imaginamos a garota implorando a seu pai e depois dizendo: “Afinal, eu não me importo”; e o pai fica novamente colérico. Em Haydn, esse tipo de história não existe, é totalmente abstrato. Parecia muito mais interessante para Jacques que se pudesse desfrutar de uma coisa que não se entende e que não tem nenhum significado sentimental. Não me lembro das palavras exatas que ele usou, mas essa troca continua presente em mim. Essa diferença fundamental entre Mozart e Haydn tinha lhe impactado. Foi na época do grande Festival de Aix, em 1953, provavelmente – ele vinha todos os anos.

Judith Miller — Quem regia o concerto?

Diego Masson — Hans Rosbaud, um grande maestro.

Judith Miller — Ele foi “o” maestro do início do Festival de Aix-en-Provence nos seus melhores anos, de 1948 a 1955. Lacan era um adepto, não perdia nenhuma edição do Festival.

As Bodas de Strehler, partitura e libreto

Diego Masson — A segunda conversa que tive com ele foi sobre a ópera de Mozart. Ele me ligou dizendo: “Preciso ver você, eu vi As Bodas de Fígaro ontem à noite e preciso que você me fale sobre isso”. Então, eu ofereci que ele viesse à minha casa e ele veio às oito da manhã, num domingo...

Judith Miller — Para o doutor Lacan, quando ele queria saber de algo, não havia hora nem dia. Lembro-me da encenação maravilhosa de Strehler. Ela fez clique para todos nós que conhecíamos muito bem As Bodas..., graças ao festival de Aix: fomos todos impactados por essa encenação excepcional.

Diego Masson — Também havia uma cantora maravilhosa, Gundula Janowitz.

Lacan, então, chega na minha casa às oito horas e me diz: “O que tento explicar há vinte anos nos meus Seminários, sem conseguir me fazer entender, fica muito claro quando se ouve As Bodas de Fígaro, de Mozart, por quê?”. Acho isso magnífico, até que ele me diz: “Explique-me”. Então, pegamos a partitura, eu toco, nós lemos lentamente as falas, o detalhe dos duplos sentidos e das lacunas entre a música e o texto do libreto – tão frequentes em Mozart. Lembro, por exemplo, que ficamos muito tempo na famosa passagem do terceiro ato, em que Suzanne marca um encontro com o Conde à noite, nos bosques. Como você sabe, é a Condessa quem vai para lá. A própria Suzanne não tinha intenção de ir; até que o Conde lhe diz: você virá; ela diz: sim; e ele: você não deixará de ir; e ela diz: não; e ele: você virá; e ela: não... Ele lhe diz: não; e ela diz: sim, é claro. Mas, quando ela diz Sim! pela última vez, é em uma nota, em uma frase tão carregada de desejo e de sedução que Jacques me diz: “Veja, nós entendemos muito bem, mesmo que não seja pelo texto, nem pela situação teatral. Entendemos muito bem, apenas pela música, que de fato ela deseja o Conde”.

Também nos detivemos no quarto ato, em que Fígaro primeiramente acredita que Suzanne era a Condessa, e em que Suzanne parte, então, com o Conde – antes de ele perceber que se tratava, na verdade, de Suzanne disfarçada de Condessa; então, na situação teatral, ele tenta seduzi-la enquanto Condessa, para enfurecer... Suzanne. É a música mais apaixonada de toda a ópera; o único momento, aliás, em que Fígaro canta seu amor por Suzanne é aquele em que ela, disfarçada de Condessa, acredita que ele se dirigia à Condessa, enquanto ele sabia, in petto, se dirigir a Suzanne. Não é nas falas, porque as de Beaumarchais são as mesmas, mas é na música de Mozart que ele aproveita o momento para dizer a Suzanne o que ele não ousa lhe dizer cara a cara.

Judith Miller — Ao vivo...

Diego Masson — Era o que Jacques destacava quando eu tocava a ária no piano e nós olhávamos as falas. Ele dizia: “Ali, veja, certamente Fígaro se aproveita da situação para declarar seu amor. Ele não poderia ter feito isso se Suzanne fosse Suzanne”.

Também me lembro de um momento engraçado sobre a ária de Marceline, a velha – também no quarto ato. Jacques me pergunta: “Como podemos considerar essa ária?” — “O senhor sabe, Jacques” (porque ele me tratava com casualidade e eu lhe tratava formalmente), “essa ária não tem nenhum interesse musical”. “Vejamos, então, as falas”, ele me responde. Ora, a fala é: As ovelhas e os carneiros nunca têm problemas entre eles. As cabras e os bodes nunca têm problemas entre eles. 

Judith Miller — Há uma relação sexual para eles.

Diego Masson — Os animais mais ferozes deixam suas companheiras em paz e em liberdade. Mas nós, pobres mulheres, que amamos os homens, somos sempre vítimas da sua falsidade... Jacques me diz: “Estas falas são muito importantes, não se deve cortar esta ária!” Eu tentei lhe dizer, em vão, que a música... Ele respondeu: “Não importa, as falas são essenciais”. Então, fizemos um exame minucioso até o início da tarde e investigamos a fundo As Bodas de Fígaro e as relações e contradições entre música e texto.

Nathalie Georges-Lambrichs — Na ária de Marceline, a música é especialmente plana, neutra?

Diego Masson — Musicalmente, sim, não é interessante, o que é raro em Mozart. Muitas vezes cortamos essa ária.

Nathalie Georges-Lambrichs — Podemos pensar que Mozart decide dar lugar às falas?

Judith Miller — A personagem de Marceline é um “a mais”, ela não está na ação.

Nathalie Georges-Lambrichs — De repente, Mozart teria dado importância ao texto...

Diego Masson — Jacques pensava que aquilo que não conseguia fazer ouvir nos seus Seminários há vinte anos, sobre a relação homens/mulheres, ficava “muito claro” – essas foram suas palavras – quando se ouvia As Bodas de Fígaro, de Mozart. Isso é o que ainda acho surpreendente.

Ele também me disse algo sobre Gundula Janowitz, não a mais famosa, mas, na minha opinião, a maior cantora da segunda metade do século XX. Jacques ficou impactado por ela e fez uma observação surpreendente: “Temos a impressão de que a voz dela está saindo de cima da sua cabeça. E é assim que deve ser. A voz não deve sair da boca, mas de cima da cabeça”.

Judith Miller — De cima da cabeça?

Diego Masson — Sim. E, com Gundula Janowitz, temos a impressão de que a voz está em algum lugar acima dela. Sempre que algo me parece extraordinário na rádio, é ela. É uma cantora incrível, muito simples. Ela gravou muitos discos com o Karajan.

A terceira: em torno de Gesualdo

Diego Masson — A terceira vez, Jacques me ligou, talvez com cinco ou seis dias de antecedência, para que eu fosse à sua casa de campo lhe falar sobre Gesualdo. Ele tinha ouvido Gesualdo, que lhe impactou, e queria que eu lhe falasse sobre isso. Essa música não é, de forma alguma, minha especialidade.

Pascale Fari — Quando foi essa terceira conversa?

Diego Masson — Depois de As Bodas de Fígaro, em 1975, talvez.

Judith Miller — Vinte anos após o Festival, então. Um fio musical atravessa a vida de Lacan.

Diego Masson — Jacques me perguntou, então, se eu poderia passar um dia com ele em sua casa de campo para falar sobre Gesualdo. Eu providenciei imediatamente as partituras de Gesualdo, porque eu não tinha nenhuma em casa – eu adoro essa música, mas, como intérprete, não é minha área, até porque é puramente vocal, sem orquestra –, então eu comecei a estudar Gesualdo por alguns dias.

Judith Miller — É a voz pura.

Diego Masson — São apenas vozes, na maioria das vezes madrigais. Gesualdo é um tipo estranho, um assassino, mas também um gênio que inventou muitas coisas. Eu finalmente chego na casa de Jacques e vamos para a pequena casa ao lado, o ateliê. Eu começo, um pouco envergonhado, porque não tinha tido tanto tempo para mergulhar em todas as partituras: “Bem... Jacques, temos que começar pela escala, porque Gesualdo é o momento em que as escalas modais começam a ser substituídas pela escala tonal”; “Tudo bem, falemos sobre a escala”. E ele vai buscar livros sobre escalas, livros sobre a física dos sons, livros sobre escalas chinesas e muitos outros. No final, não falamos sobre Gesualdo! Passamos o dia estudando escalas. Eu nunca estudei escalas mais do que o necessário. Elas são ensinadas quando somos muitos pequenos e não pensamos mais nisso, é como o alfabeto. Graças a Jacques, aprendi muito sobre escalas.

Nós vimos todas essas escalas com seus intervalos físicos; as escalas são diferentes de acordo com cada país, mas há uma questão puramente física de ressonância. Você toca algo e saem harmônicos que não correspondem realmente à escala ocidental, que foi reduzida em relação à escala original. Antigamente, a escala na Europa era não temperada. Temperada significa que os intervalos são os mesmos em todas as oitavas. Quer seja mais grave, quer seja mais agudo, o intervalo entre as notas é o mesmo. A escala que chamávamos modal ia muito bem se você cantasse uma música de acordo com ela, mas se você quisesse refazer esse tema um pouco mais grave, isso não funcionava. Quando a música se tornou mais complexa, já não conseguíamos tocar um tema em uma parte mais aguda ou mais grave da escala.

Judith Miller — Ela não poderia ser transposta?

Diego Masson — Não, pois os intervalos são desiguais na física e, portanto, na escala de outrora. Foi por volta do século XVII que começaram a fazer essas escalas temperadas, reduzindo os intervalos para que fossem iguais do grave ao agudo, independentemente do instrumento. Apenas os instrumentos de cordas podem, ainda hoje, produzir uma ligeira diferença, mas, na verdade, não a usamos. Em um piano, um ré bemol ou um dó sustenido é a mesma coisa. Fizemos uma espécie de normalização. Eu sabia disso, mas, com Jacques, examinamos esse momento de uma maneira muito aprofundada.

Judith Miller — A normalização permite substituir um espaço musical por outro?

Diego Masson — Sim. Se você toca uma partitura em dó maior com uma escala não temperada, você permanece em dó maior. Quando a música se tornou mais complexa, passamos a poder começar um tema em dó maior e, depois, tocá-lo novamente em sol maior. Os intervalos não são mais os mesmos. Antigamente, por exemplo, o intervalo de dó a mi não era o mesmo que o de sol a si. Então, a sua melodia não era exatamente a mesma; a diferença não é grande, mas ela existe, ela é sensível. A partir do século XVII, um tema musical podia ser retomado em várias tonalidades dentro de um mesmo trecho.

Pascale Fari — “Quando a música se tornou mais complexa”, você diz?

Diego Masson — Sim. É o mesmo com as canções populares, ainda hoje. Uma canção popular é composta em um tom e só será modificada quando a iniciarmos novamente. Não se pode brincar com isso. Quando os compositores começaram a brincar com os temas, a transpô-los, com pontos de apoio em tons diferentes, foi necessária uma escala normalizada. Um trecho em dó maior, por exemplo, começará em dó maior, mas, muito rapidamente, irá para sol maior e depois para mi bemol maior... Quanto mais você avança no tempo, mais o tema se afasta da tonalidade principal. Na música ocidental, passeamos pelas tonalidades...

Judith Miller — ... até chegar à atonalidade.

Diego Masson — À ausência de tonalidade, precisamente.

Staccato

Judith Miller — Você tinha me dito que um dia meu pai lhe telefonou para falar de uma cantora. Eu fiquei surpresa, você me disse...

Diego Masson — ... era Eartha Kitt! Uma cantora negra americana, mais de music-hall do que de blues. Ela tinha feito um disco que Jacques adorava, C’est si bon. Era uma interpretação extremamente erótica, com suspiros, coisas assim... E Jacques gostava muito da interpretação de Eartha Kitt. Não sei como chegou aos ouvidos dele, mas ele me fez ouvi-la.

Judith Miller — Você nunca falou dos seus estudos?^[5]

Diego Masson — Lembro também que uma vez, à mesa em sua casa, na rua Lille, eu lhe contei, meio sem pensar, que, quando não conseguia tocar um trecho – estava estudando piano naquela época –, digamos, em fá maior, eu o estudava em fá sustenido maior, usando teclas pretas, em vez de usar essencialmente as teclas brancas; eu começava com o polegar no fá, mas no fá sustenido; como não se pode colocar o polegar sobre as teclas pretas, eu começava com o segundo dedo, e eu colocava o polegar na quarta nota, o si. Eu praticava, então, com o dedilhado completamente errado; depois, eu tocava com o dedilhado correto, aí ficava fácil. Isso o agradou muito.

Pascale Fari — Como você interpreta isso?

Diego Masson — Eu nunca tentei entender. É um exercício que os professores de piano dão, dizendo: “Se não conseguir, faça-o meio tom acima, depois ficará mais fácil”. E eu verifiquei isso: aumentar a dificuldade tem um efeito resolutivo, apesar da diferença dos movimentos.

Judith Miller — Ele também veio ouvi-lo quando você estava regendo...

Diego Masson — Sim, nas duas óperas que regi em Paris: um Rossini, L'occasion fait le larron, e Idoménée. Jantamos juntos depois, mas devo confessar que após um espetáculo não fico em condições de me lembrar das conversas que tive.

Não pensei em gravar essas sessões com Jacques, porque isso não era feito na época. Eu acredito que essas foram realmente as únicas três conversas sérias que tive com ele. Para mim, o principal é o que ele diz do seu Seminário, isto é, que durante vinte anos ele não conseguiu fazer ouvir aquilo que é “muito claro” – são as suas palavras – quando se ouve As Bodas de Fígaro, de Mozart.

Judith Miller — Todos irão ouvir As Bodas! 

Diego Masson — Espero que sim, porque é tão fabuloso, cheio de sentidos diferentes, de sutilezas, de contradições... Essa é a diferença notável entre uma sinfonia de Mozart e uma sinfonia de Haydn. O exemplo mais concreto que me ocorre é a sinfonia chamada L’horloge, que não é muito sentimental. Em Mozart, há sempre um duplo sentido.

Judith Miller — Você acha que Lacan e Pierre Boulez tiveram conversas “sérias” sobre música?

Diego Masson — Lembro-me de uma conversa entre Pierre Boulez e Jacques, mas não me lembro dos detalhes. Deve ter sido no café Les Deux Garçons, nos anos cinquenta. Boulez tinha falado de balizas na música atonal que ele escrevia. Esse termo, “balizas”, impressionou Jacques.

Pascale Fari — Lacan ouvia música?

Judith Miller — Sim, ele tinha um aparelho muito bom para ouvir música. Meu pai não trabalhava ouvindo música, e ele trabalhava muito.

Diego Masson — Acho que ele ia mais vezes a museus do que a concertos. Na Itália, quando chegava muito tarde e o museu já estava fechado, ele mandava abri-lo.

Nathalie Georges-Lambrichs — Se ouvirmos As Bodas de Fígaro, em vez de lermos os Seminários, porque é “mais claro”, o que vamos nos tornar?!

Diego Masson — Não é “mais claro”, é “muito claro”, essas são as palavras dele; nunca me esquecerei delas.

Jacques sempre se aproximava das coisas com muita seriedade.^[6] Quando ouvia música, ele ouvia com seriedade e analisava muito melhor do que os críticos musicais. Mesmo que não conhecesse a técnica musical, ele percebia as coisas do seu jeito, ao mesmo tempo pessoal e sempre muito preciso.

Tradução: Heloísa Bedê
Revisão da tradução: Vinícius Lima 

[1] Esta entrevista foi originalmente publicada em 2011, no número 79 de La Cause freudienne, intitulado Lacan au miroir des sorcières. Sua transcrição foi feita por Michèle Simon e a edição por Judith Miller, Nathalie Georges-Lambrichs e Pascale Fari. Agradecemos a Ève Miller-Rose pela amável autorização para sua publicação em Derivas Analíticas.

[2] Diego Masson nascido em Tossa, Espanha, em 1935, é atualmente maestro na França. Estudou percussão no Conservatório de Paris; depois, composição com Bruno Maderna e René Leibowitz; e, por fim, regência com Pierre Boulez. Apresentou-se primeiro no Domaine Musical como percussionista, antes de criar, em 1966, o conjunto Musique Vivante, voltado para a criação contemporânea (Berio, Bussotti, Globokar, Xenakis etc.). De 1973 a 1976, foi diretor do Teatro Musical de Angers e, de 1975 a 1981, do Teatro de Marselha, em que interpretou as óperas do repertório. Colaborou também com várias companhias de dança, como Ballet-Théâtre d'Amiens, Compagnie Rolland Petit e a Ópera de Paris.

[3] N. do T.: Sociedade de concertos que funcionou em Paris de 1954 a 1973.

[4] No dia 30 de março de 1973, no Teatro Gabriel, a “Ópera Real” de Versalhes, aconteceu a primeira apresentação de As Bodas de Fígaro, de Mozart, sob direção de Giorgio Strehler. A obra foi então apresentada na Ópera de Paris (Palais Garnier).

[5] Quando Diego Masson foi estudar no Conservatório de Paris, ele morou com Sylvia e Jacques Lacan, de quem é sobrinho.

[6] Diego Masson também é alguém que aborda as coisas com muita seriedade e precisão. No final desta entrevista, contou-nos como terminaram os vinte e sete anos da Masterclass que ministrou na Dartington International Summer School – “três semanas, sete, oito horas por dia, sem contar os concertos”: “Estudávamos obras sinfônicas. Os alunos conduziam os ensaios, e, eu, o ensaio geral e o concerto. Também montávamos óperas – neste ano, As Bodas de Fígaro, precisamente. Foi decidido que eu iria reger o último show, depois de ter ensaiado apenas uma pequena passagem de vinte minutos. Foi quando um músico me disse: ‘Para o seu último ano, queríamos dar-lhe um presente musical’. Um dos alunos, que se chamava Diego, subiu ao púlpito, a orquestra começou... L’Internationale, que eles tinham passado quinze dias orquestrando! Foi maravilhoso, confesso que fiquei emocionado”.