Imagem e subjetivação no filme Retratos de identificação


Lúcia Grossi dos Santos

 

O filme Retratos de identificação, de Anita Leandro, foi exibido pela primeira vez em Belo Horizonte durante o Forum-Doc,[1] em novembro de 2014, numa seção especial seguida de um debate com a diretora. Trata-se de um documentário baseado nos arquivos da ditadura militar no Brasil. Segundo diz a própria diretora ao jornal Estado de Minas (29 nov. 2014): “Este é o primeiro filme que coloca os arquivos como protagonistas. Os sobreviventes Reinaldo Guarany e Antônio Roberto Espinosa falam o tempo todo a partir dos arquivos. Não fiz perguntas a eles”.

O cartaz do filme apresenta quatro retratos retirados dos arquivos: são três homens e uma mulher. Dois deles morreram: Chael, no momento da tortura, e Dôra, Maria Auxiliadora Barcellos, estudante de Medicina da Universidade Federal de Minas Gerais, que morreu no exílio, em Berlim. Dôra é a personagem mais cativante do documentário, ela funciona como uma espécie de elemento catalizador das imagens, mas também da narrativa, sobretudo a de Reinaldo, que esteve com ela durante todo o tempo do exílio.

As imagens dos arquivos da ditadura militar tornaram-se acessíveis após a instauração da Comissão da Verdade. De que acesso se trata? Temos os documentos: as fotos e os registros escritos. Mas quem os vai narrar?

Em 1936, Walter Benjamin escreveu um texto intitulado O narrador,[2] no qual afirma que a arte de narrar estaria em vias de extinção, na medida em que as experiências estariam deixando de ser comunicáveis. Exemplifica sua hipótese evocando os soldados que voltaram da Primeira Guerra e não conseguiam falar de suas experiências, pois eram traumáticas.

Em Retratos de identificação as imagens são o ponto de partida para provocar a narrativa de sujeitos que sobreviveram à prisão e à tortura. São imagens que eles nunca haviam visto, tanto de seus corpos como o daqueles de seus companheiros após sessões de tortura, imagens que evocam a experiência traumática, uma experiência sobre a qual se calou e, portanto, não se constituiu uma memória.

Não bastaram a anistia e o retorno dos exilados para desencadear o processo de subjetivação coletiva dessa experiência traumática. A anistia “ampla, geral e irrestrita” consistia num acordo implícito de não se falar sobre o trauma, não nomear responsáveis e, desse modo, não nomear a violência, o abuso, a covardia, a alienação.

Os exilados retornaram, mas não se podia falar, tampouco se queria ouvir falar das marcas subjetivas do trauma, como se isso fosse obsceno, como se a obscenidade estivesse na fala, e não nos atos cometidos. Foi preciso a criação da Comissão da Verdade, quase trinta anos depois para que essa proibição implícita fosse revertida.

Anita Leandro utiliza os registros das práticas de investigação, capturas, prisões e torturas como elementos para a narração e a subjetivação. Nos testemunhos de Espinosa e Reinaldo, os dois personagens sobreviventes entre os quatro das fotos do cartaz do filme, temos um trabalho de subjetivação acionado pelas imagens deles mesmos, de seus corpos torturados. A posição de silêncio de Anita dá um valor soberano à imagem em seu papel de provocar a narrativa do trauma. Os torturadores, depois das sessões de tortura, fotografavam os corpos dos presos.

Essas imagens servem para a identificação? É uma questão que um dos sobreviventes coloca, pois para a identificação bastariam as digitais. Por que esse gozo de fotografar as marcas da violência? Essas imagens que nos chocam não seriam o testemunho do sem limite, do estado de exceção que se instalou no Brasil no período da ditadura militar?

O filme inicia com os registros e retratos do tempo da vigilância. O modo de nomear as imagens já nos mostra essa posição de exterioridade do dispositivo de segurança. Temos imagens de Dôra do momento de espionagem com a seguinte legenda: “o alvo saiu de casa”. Não se diz o seu nome; não é um ser humano, é um objeto. A imagem dos registros escritos nos apresenta a ficção do espião como aquele que tudo vê, tudo registra, logo, tudo sabe. Assim, Dôra é alvo e não sabe que o outro a vigia e sabe tudo sobre ela. Mas, de fato, isso é uma armadilha maravilhosa para o espectador, pois mesmo com as imagens e toda a construção narrativa − as falas dela, de seus companheiros, a evidência de tantas imagens − não conseguimos compreender inteiramente essa personagem. Ela permanece enigmática em sua força para sobreviver, em sua determinação para morrer. Ela não é completamente capturada, pois a verdade de Dôra nos escapa.

De fato, Dôra é o alvo do documentário sem que isso esteja no título do filme; ela captura nossa libido como um personagem heroico mas lúcido; cativante mas de algum modo impenetrável. Outros documentaristas a filmaram. Ao comentar em seu blog o documentário: Brasil, um relato da tortura, o jornalista Paulo Nogueira fala de Dôra nos seguintes termos: “Ela tinha vinte e cinco anos na ocasião (no momento da filmagem), riu ao lembrar as torturas que narrou meticulosamente. Parecia invencível diante das violências”.

No testemunho de Dôra sobre a tortura temos um exemplo de como a vontade de matar dos torturadores se conectava ao fato de que eles se sentiram em perigo de morte, no momento de reação dela e de Chael em que houve troca de tiros com os policiais. Dôra tem clareza sobre seus atos, ela não se coloca numa posição de vítima. Essa é a sua verdade.

Entremeando a narração de Espinosa sobre o confronto com a polícia, a prisão e a tortura, a diretora lança mão de algumas cenas do documentário Não é hora de chorar, de Luiz Alberto Sanz. Sanz esteve com os refugiados no Chile e recolheu vários relatos nos quais os exilados reconstituíram a cena da tortura. Temos, então, imagens mais cruas de homens nus no pau de arara e também dos instrumentos de tortura. Estamos diante de um documentário que visa a denúncia e, portanto, não poupa o espectador do horror.

A estratégia de Anita Leandro é, a meu ver, bem diferente. Em Retratos de identificação há uma dosagem, um certo cuidado na transmissão desse horror e uma maior valorização da palavra. Anita nos mostra partes das fotos: o pé descalço na água para receber choque, o dorso ensanguentado. O corpo está ali, mas a fala o acompanha. Essa fala dos sujeitos que estão vivos e vendo pela primeira vez as imagens de seus próprios corpos − jovens, belos e maltratados, ensanguentados − nos conecta com um momento de verdadeira subjetivação.

Espinosa dá dignidade à morte de Chael, e o filme mostra isso de modo claro, pois, depois de ler o relatório da autópsia, um dos documentos selecionados por Anita, ele nos apresenta a morte de Chael como aquilo que, por ter alcançado dimensão pública, o salvou. Assim, o espectador sofre o impacto da linguagem científica que constata a morte, o laudo da autópsia que descreve as condições do corpo e, dito pela mesma voz, escutamos a frase: “a sombra de sua morte me deu abrigo”. A morte desse companheiro funcionou para Espinosa como esperança de ficar vivo, pois a denúncia da violência das torturas tinha alcançado o espaço público.

Com a entrada em cena de Reinaldo temos acesso a um momento de certo relaxamento da tensão da violência mortífera. Uma fala de Reinaldo é, nesse sentido, exemplar: ao ver a foto do avião e dos últimos momentos do grupo de prisioneiros antes de se exilarem no Chile, país que lhes concedeu abrigo, ele diz que aquela foto era sua segunda certidão de nascimento. Reinaldo foi salvo pelo sequestro do embaixador americano, pois ele estava condenado à pena de morte.

Mediante um modo generoso de narrar, Reinaldo nos apresenta Dôra não apenas como companheira de luta, como Espinosa, alguém com quem ele teve proximidade espiritual e corporal. Ele nos fala de Dôra como mulher: o modo como ela chamou sua atenção desde que a viu no aeroporto: alta, bela, com sua presença marcante. Fala também de sua determinação, sua capacidade intelectual para, finalmente, evocar a Dôra que começa a sofrer no exílio. Reinaldo nos conta como o golpe militar no Chile os conduziu a uma repetição do trauma. Em outras palavras, eles voltam à condição de perseguidos, fogem de forma dramática para a Europa, passam por alguns países em que existiam exilados brasileiros e acabam por se instalar na Alemanha. Nesse segundo exílio começa então um outro tipo de sofrimento. Dôra consegue aprender rapidamente o alemão e se inscreve na universidade, mas é como se ela tivesse perdido a causa de sua existência, é como se não tivesse encontrado ali um lugar.

Após o episódio do surto com tonalidade agressiva, durante o qual ela quebra tudo no apartamento de um brasileiro, Dôra irá passar três meses internada. A narração de Reinaldo se interrompe aí, um branco narrativo se impõe e, nesse sentido, há também uma certa figuração do impossível de dizer. Reinaldo sai de cena. O espectador tem à sua frente a tela branca e o silêncio. Quanto tempo se passa? Não sabemos. Experimentamos, contudo, esse indizível. O narrador volta e, extremamente tocado, nos revela sua fragilidade; ele expõe, ao mesmo tempo, sua ingenuidade ao pensar que pudesse lidar com aquilo sozinho.

Esse momento do filme nos mostra sobretudo o compromisso com a verdade do sujeito que fala. Esta me parece ser a posição ética de Anita Leandro: não preencher o branco com imagem ou fala, pois estamos diante de um impossível.

Lúcia Grossi dos Santos é psicanalista membro da EBP/AMP. É professora no curso de Psicologia da Universidade FUMEC, em Belo Horizonte.

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Derivas analíticas agradece a Lúcia Grossi dos Santos por sua colaboração com este número da revista.

Notas

[1] Forum-Doc: Festival do filme documentário e etnográfico/fórum de antropologia, cinema e vídeo, que acontece anualmente em Belo Horizonte, no mês de novembro.

[2] BENJAMIN, (1936) 1985. p. 197-221.

Referência

BENJAMIN, W. Obras escolhidas magia e técnica, arte e política (1936). Tradução de Sérgio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1985. p. 197-221.

 

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