Quando a “verdade” anatômica determina o destino de um sujeito

Um olhar psicanalítico sobre o filme A garota dinamarquesa

 

 

Letícia Mello

 

O filme A garota dinamarquesa (The Danish Girl, 2015) é uma adaptação do best-seller biográfico escrito por David Ebershoff, que relata a bela e inusitada história de amor entre Gerda Wegener e Lili Elber, que, por sua vez, nascera Einar Wegener, um talentoso pintor do início do século XX. Lili ficara conhecida por ter sido a primeira pessoa da história a se submeter, em 1930, à cirurgia de mudança de sexo.

A trama tem como tema central o drama de um sujeito que habita um corpo de homem e leva às últimas consequências seu desejo de se reconhecer mulher. A tristeza e a beleza do filme são retratadas na transformação do amor entre os protagonistas, que coloca Gerda no lugar de testemunha e de aliada das manobras que seu marido Einar engendra para se tornar aquilo que diz ser em sua essência – uma mulher.

Einar e Gerda eram um casal vanguardista, ambos pintores reconhecidos na Dinamarca. Einar desenhava paisagens ao passo que Gerda era retratista de moda. Gerda buscava a modelo ideal e não hesitou em pedir a seu marido que posasse de tutu[1] de balé clássico. Apesar de ter sido surpreendido com o pedido inusitado da esposa, no primeiro momento Einar ri, mas em seguida acaricia o pano do vestido, e a janela das câmeras se enquadram seu rosto, e podemos ver através de seus gestos como aquele vestido lhe caiu como uma luva.

Numa linda representação de Eddie Redmayne, o espectador vê o sujeito ser tocado em sua subjetividade e percebe algo de sua essência ser resgatado. Pela incerteza no olhar, Eddie representa o não dito, aquilo que embaraça o sujeito. A vacilação das certezas com a qual Einar se depara é o que funda o enredo do filme: “e se eu quisesse me tornar uma mulher?”.

O casal sustentava um relacionamento amoroso e erótico até o momento em que a modelo com seu gesto feminino e a pintora com seu olhar arguto se encontraram. Se, por um lado, antes desse encontro, Gerda nunca houvesse vendido tão bem suas telas, por outro, Lili se revelou em Einar, que encontrara, então, uma nova razão de existência. Capturado por Lili, a pergunta que Einar fizera a si mesmo o leva definitivamente ao encontro do seu próprio desejo.

O filme denuncia a questão própria do transgênero. Einar tinha um desejo simples não de se transformar em mulher, mas de fazer coincidir a anatomia de seu corpo com a identidade da mulher que nunca houvera se permitido ser. No início do século XX, escolher o próprio sexo, a despeito das determinações anatômicas, não era apenas inusitado, mas absolutamente impensável do ponto de vista moral, e a transmutação do corpo era uma grande ousadia do ponto de vista médico.

Entretanto, reconhecendo-se como mulher e convicto de que seu sexo não lhe pertencia, Einar se atreveu a bancar o mais inusitado dos atos. A transformação de Einar em Lili é belamente retratada pelo diretor, que traz à tona o sujeito congruente com a ética de seu desejo. Einar, que vivera sua primeira experiência como mulher na infância, decide, como Lili, não mais declinar de suas convicções “Deus me fez mulher, preciso apenas reparar este erro da natureza”.

O sujeito, que até então vivera como um homem, estava decidido a seguir a vida como uma mulher. Ele sempre fora um observador dos símbolos femininos, mas como Lili se permitiu dedicar a aprender os rastros da feminilidade e apreender os gestos que figuram o universo feminino. Numa delicadíssima cena, Lili, no rosto de Einar, vai a uma corte estudar a sensualidade feminina, aquela que ela acreditava despertar o desejo do Outro. Mais adiante encontra no trabalho em uma suntuosa perfumaria e no contato com outras mulheres uma forma de se impor socialmente como uma mulher moderna e independente, como teria que ser dali em diante.

O que está em jogo é a descoberta de Einar da mulher que já se é. Recordou-se da cena infantil, em que se vestira com o avental da avó e fora beijado pelo amigo Hans. Ali, pela primeira vez, Einar encarnara a mulher, a ponto de despertar o desejo sexual – masculino, é preciso dizer – do amigo. Segundo Hans, Einar lhe pareceu uma mulher tão atraente que foi impossível resistir a beijá-lo. O pai de Einar flagrara o beijo e o interrompeu de forma violenta. Anos mais tarde, do ponto de vista de Hans, tratava-se de um episódio sem grande importância, mas para Einar essa fora uma das experiências mais significativas de sua existência. Para ele a lembrança do ocorrido era tão viva quanto a sensação intensa que experimentara. Brincando de se travestir, o menino realizou sua primeira experiência com os semblantes femininos. Essa identificação infantil com a mulher perdeu valor ao longo dos anos que se seguiram, em função da força repressiva da censura social, familiar e, consequentemente, de si mesmo. Naquele período do entreguerras o clima sociopolítico tensionava de forma impetuosa a questão da homossexualidade, e o transexualismo era, por assim dizer, algo inadmissível. Entretanto, bastou aquela menininha de avental voltar à cena como modelo de tutu de balé para que a mulher que Einar era tivesse a chance de ganhar, enfim, forma e identidade. A mulher criada para as telas de Gerda Wegener se tornou real, e sua existência não podia mais ser ignorada.

De Einar pintor a Lili mulher, o sujeito desloca algo que cumpre uma função estabilizadora. Nas sutilezas dessa obra cinematográfica, podemos questionar o que do real estaria em jogo no imponderável desejo de se assumir mulher. O drama começa quando o sujeito não declina mais de sua certeza de estar do lado feminino da partilha dos sexos.

Contudo, sua escolha lhe pareceu incompatível com sua anatomia fálica, e isso deixou Lili à deriva, sem um significante com o qual se identificar e, assim, assolada num profundo sofrimento e desamparo. Trata-se de um sujeito que acreditava na anatomia, e essa crença fazia com que Einar cumprisse seu papel de homem, marido, artista, de forma satisfatória, mas essa condição imaginária era, em contrapartida, o que impossibilitava Lili de se declarar uma mulher. Crendo, portanto, na fisiologia de seu corpo, isto é, que ter um pênis é o que determinava seu gênero, Einar caiu na armadilha da crença na verdade, aquela que não existe a não ser como não-toda, como engodo.[2]

Dessa forma, identificar-se sobremaneira a Lili, mas possuindo um corpo de homem, deixou o sujeito sem saber o que fazer para se afirmar como mulher. Sustentar a posição feminina sendo possuidor de um pênis lançou o sujeito num mal-estar profundo com a sexualidade. Foi do encontro com um médico ousado, conhecedor das técnicas e disposto a arriscar uma cirurgia inédita de mudança de sexo que Einar pôde resgatar sua esperança de se sentir uma “mulher completa” e, assim, se reposicionar como sujeito.

O filme nos mostra que, a partir do encontro com o real, o sujeito levou às últimas consequências seu desejo de fazer coincidir seu sexo com sua anatomia para, assim, reconstruir sua identificação sexual, reinventar um nome para si, lançar-se num outro lugar social e se permitir ocupar uma surpreendente, corajosa e inovadora posição como sujeito.

Desfazer-se do corpo que condensava seu mal-estar possibilitou a Lili se localizar num discurso, visto que havia se colocado fora dele, quando se autorizou a ocupar a posição feminina. Ter uma vagina, ou melhor, deixar de ter um pênis permitiu a Lili se reconhecer em seu corpo, identificando-se com ele e surpreender-se com a oportunidade de se declarar a pessoa que era.

Fragilizada clinicamente, após a última das cirurgias à qual se submetera, Lili revelara um sonho: viu-se bebê no colo da mãe e a ouviu chamá-la de Lili. Radiante em seu leito de morte, Lili de nada se arrependeu. Ela teria dado sua vida para ter a experiência de se sentir mulher, nem que fosse por um instante.

Poderíamos supor que, se Lili tivesse vivido num tempo em que os analistas lacanianos já estivessem atuando e tivesse tido a oportunidade de se analisar com um deles, ela poderia não ter se colocado em tamanho risco. Ao menos Lili teria tido a chance de duvidar da “verdade” anatômica de seu corpo. Isolada nesse engano, Lili pagou com a vida o preço de sua ilusão. Com a análise o sujeito poderia ter se dado conta de que há sempre uma parte de real que faz com que a verdade seja não-toda. Em Lituraterra Lacan afirma que a verdade é um semblante e que o real do gozo se encontra bem ali, no engodo dessa verdade.[3]

Dessa forma, o percurso de uma análise leva o sujeito a criar algo com a verdade equivocada. Lacan indica que o órgão é apenas um “[...] instrumento por meio disto em que todo instrumento se baseia: é que ele é um significante. É como significante que o transexual não o quer mais, e não como órgão”.[4]

Essa seria a diferença crucial entre a invenção de Lili, construída sobre as bases de uma verdade absoluta – a equivalência do pênis ao falo simbólico – e a invenção de um sujeito que se analisa e não abandona seu desejo, mas pondera suas certezas. É possível que uma análise salvasse Lili de cair no que Lacan chamou de “erro comum” do transexual, que toma o significante fálico pelo órgão e, assim, “força pela cirurgia de mudança de sexo, o discurso sexual”.[5] Não era o órgão que Lili rejeitava, mas aquilo que ele representava em sua cultura, sobretudo em sua subjetividade. Em sua lógica, ser homem ou ser mulher tem a ver com a fisiologia do corpo, por isso ela estava decidida a reverter o “erro” que a natureza cometera. Inventando para si um outro sexo, Lili continuaria sua vida sendo a mulher que acreditava ser e, podemos supor, provavelmente cumpriria bem seu papel feminino. No entanto, ela continuaria vivendo sem saber que o que determina o gênero é o lado que se escolhe em tenra infância na partilha dos sexos, é a posição que se assume – feminina ou masculina –, e não o corpo que se tem. Esse seu erro Lili Elber pagou com a vida.

Letícia Mello é psicóloga e psicanalista. É mestre em psicanálise pela Universidade Paris 8 Vincennes Saint-Denis (Paris, França).

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Notas

[1] Saia de tule com várias camadas e comprimento variado, usada pelas dançarinas de balé clássico.

[2] LACAN, (1971) 2003, p. 24-25.

[3] LACAN, (1971) 2003, p. 24-25.

[4] LACAN, (1971-1972) 2012, p. 17.

[5] LACAN, (1971-1972) 2012, p. 17.

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Referências

FREUD, S. Lembranças encobridoras (1899). In: ______. Primeiras publicações psicanalíticas (1893-1899). Direção-geral da tradução de Jayme Salomão. Rio de Janeiro: Imago, 1996. p. 287-304. (Edição standard brasileira das obras psicológicas completas de Sigmund Freud, 3).

LACAN, J. Le séminaire, livre XXIII: le sinthome (1975-1976). Paris: Seuil, 2005.

LACAN, J. Lituraterre (1971). In: ______. Autres écrits. Paris: Seuil, 2001. p. 11-20.

LACAN, J. O seminário, livro 19: ... ou pior (1971-1972). Texto estabelecido por Jacques-Alain Miller. Tradução de Vera Ribeiro. Versão final de Marcus André Vieira. Rio de Janeiro: Zahar, 2012. (Campo Freudiano no Brasil).

MASSARA, I. H. M. Uma mulher e seu extravio: figuras da feminilidade em Lacan. 2014. 269 f. Tese (Doutorado em Psicologia) - Programa de Pós-Graduação em Psicologia da Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas da Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, 2014.

TEIXEIRA, M. C. Os transexuais e o sexo para chamar de seu (2013). Disponível em: <http://www.isepol.com/asephallus/numero_14/artigo_03.html>. Acesso em: 18 jul. 2016.

VILELA, Y. O erro comum e a paixão transexual. Disponível em: <http://www.institutopsicanalisemg.com.br/psicanalise/almanaque/11/textos/Incursões%20-%20O%20erro%20comum%20e%20a%20paixão%20transexual%20-%20Yolanda%20Vilela.pdf>. Acesso em: 18 ago. 2016.

 

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