Do gesto à música: sobre o fazer do regente

Entrevista com Felipe Magalhães

 

Dirigindo a orquestra com os braços, com a batuta ou até mesmo capaz de criar movimentos corporais bem particulares, a figura do regente nos interroga e fascina. Ao que parece, de seus gestos nasce a música. Assim nos explica o jovem regente Felipe Magalhães. Vindo de uma formação que enlaça o estudo do piano e a regência, Felipe nos mostra, em uma entrevista concedida a Fabiana Campos Baptista, o lugar do maestro em uma orquestra, sublinhando o caráter fundamental da escuta como única via possível para que a obra musical possa ser executada em sua plenitude.

O regente, ao contrário do que poderíamos imaginar, não é aquele que comanda e dirige às cegas, mas aquele que convida os instrumentistas a partilhar com ele uma ideia interpretativa da obra musical. Tal como um cavaleiro, explicita Felipe, o regente tem que lidar com um instrumento que é vivo, tendo, assim, a difícil tarefa de convencer a orquestra de chegar ao lugar aonde ele gostaria de levá-la. Dessa forma, mais do que se servir da orquestra ou da partitura, o regente é aquele que oferece seu corpo para servir à música. Felipe Vasconcelos Magalhães iniciou seus estudos musicais em piano aos 9 anos de idade, sob influência de seu pai, também músico. Tornou-se bacharel em regência pela UFMG e mestre em musicologia pela Universidade Sorbonne Paris 4. Na França foi agraciado com a bolsa de estudos do Centre International Nadia et Lili Boulanger e obteve em 2011 o Diplôme Supérieur de Direction d’Orchestre pela Escola Normal de Música de Paris. Estudou regência orquestral com Dominique Rouits, Julien Masmondet, Sílvio Viegas, Osvaldo Ferreira, Oswald Salaberger, Neil Thomson e Fábio Mechetti. No âmbito da música coral, estudou com Iara Fricke, Ariel Alonso e Valérie Josse. Foi regente titular de inúmeros corais, entre eles o Coral da Escola de Belas Artes da UFMG, o Coral Vozes do Campus e os corais juvenil e adulto do Centro de Arte Contemporânea Inhotim. Atualmente Felipe Magalhães é regente e diretor artístico do coral da Fundação Carlos Drummond de Andrade, em Itabira, professor de canto coral e regente do Coro Infantojuvenil do Cefart do Palácio das Artes, regente e diretor artístico do coral Acordos e Acordes, do TRT em Belo Horizonte e regente convidado da Orquestra Sesiminas.

 

Felipe Magalhães, 2015

 

Derivas Analíticas: Há uma curiosidade em relação ao trabalho do regente, que, para os amadores da música, parece um tanto enigmático. Gostaria que você pudesse nos falar um pouco sobre a função do regente diante de um grupo orquestral. Se o grupo já conhece a partitura de antemão, qual seria a função do regente em relação aos instrumentistas, ao compositor e à partitura? Qual é a especificidade do fazer do regente?

FM: O regente pode ser considerado como a pessoa que vai dar unidade à execução musical. Basicamente a primeira coisa que o regente tem que fazer é colocar todos os instrumentistas tocando juntos, no mesmo andamento, na mesma velocidade. Para isso, eles precisam de uma referência visual, para saber o momento exato de começar, por exemplo. E mais: os instrumentistas precisam não somente começar tocando juntos, mas sobretudo continuar tocando juntos. Então, se a música pedir um accelerando, ou se a música ficar mais lenta, eles vão ter que fazer isso ao mesmo tempo, sem se desconectarem uns dos outros. O regente é essa referência visual. Até porque, em uma orquestra, o regente é o único que tem a partitura completa da obra musical. O violinista tem a partitura do violino, mas ele não tem a partitura da flauta. Então, o violino não sabe o que a flauta tem que tocar nem em que momento ela vai tocar. O regente é o único que tem em sua partitura todas as partituras reunidas: a da flauta, a do violino, a do tímpano, etc. Ele é o único capaz de saber quando cada um irá tocar. Nessa medida, ele é também o único capaz de interpretar a obra, de dar à obra uma ideia interpretativa. O compositor, ao indicar na partitura um allegro assai, que significa tocar muito rápido, não indica exatamente o que isso quer dizer, essa é uma indicação bastante vaga. O que quer dizer tocar “muito rápido”? Isso não é suficientemente preciso. Assim, cabe ao regente interpretar, a partir do texto da partitura, o que ele considera ser o caráter daquele tema, até para poder dizer aos músicos o que significa esse “muito rápido” que o compositor pediu. É preciso dizer ainda que a partitura nunca é completa. Ela não consegue e nunca vai conseguir ser completa, por mais que o compositor seja um obsessivo na escrita, por mais que ele queira indicar tudo na partitura. As partituras do século XVII não continham muito mais do que as notas musicais e o ritmo. Não havia indicações de dinâmica, não se indicava se era para se tocar forte ou fraco, rápido ou lento. Na história da música, vemos os compositores começarem a indicar, cada vez mais, outros elementos para além das notas musicais e do ritmo. Na época do classicismo, eles começam a indicar também se é para tocar forte ou piano, ou seja, com muita ou pouca intensidade. No romantismo, apareceram outros tipos de indicações, como accelerando ou ritardando (para acelerar ou diminuir o andamento). Tudo isso estava de acordo com o estilo romântico, em que a expressividade ganhou importância. Mahler é um dos compositores que mais indicava elementos na partitura. Por exemplo: se ele queria um accelerando, junto com a indicação de accelerando, ele às vezes escrevia assim: “cuidado para não acelerar demais”. A meu ver, ele fazia isso porque, além de ter sido um grande compositor, ele era também um regente muito experiente, ele sabia dos problemas que determinada passagem poderia ocasionar em sua execução. De qualquer forma, por mais que o compositor queira, como Mahler, indicar o máximo de elementos possíveis na partitura, ele nunca vai conseguir precisar todos os aspectos do som. Não tem como indicar se uma clarineta deve tocar uma nota com mais ou menos ataque ou se o timbre tem que sair mais aveludado ou mais estridente. É muito raro ver um compositor indicando algo sobre o timbre, por exemplo. Mas mesmo que ele o indique, dizendo: “quero um timbre mais estridente”, não dá para saber o quão mais estridente seria esse timbre. É somente com a materialidade do som que podemos sabê-lo. Pois sempre haverá outros aspectos a ser considerados. No momento do fazer musical, o regente tem que considerar não somente as indicações da partitura, mas uma série de outras variáveis, por exemplo, a sala onde a execução será realizada. Em uma igreja o resultado sonoro será bem diferente daquele que você obtém em um teatro encarpetado. Na igreja há muito mais eco. Uma passagem musical muito rápida, se tocada na igreja, talvez soe muito “embolado”. Assim, o regente poderá escolher fazer um andamento um pouco mais lento do que aquele que ele faria em um teatro. Em poucas palavras, o regente é o diretor que vai coordenar os mais diferentes aspectos do fazer musical: as características do local da execução, as indicações da partitura, a capacidade técnica dos músicos, a qualidade dos instrumentos, o público. Tudo isso influencia nas decisões musicais que ele vai tomar.

Felipe Magalhães, 2015


Derivas
Analíticas: Há algo a ser dito sobre os movimentos que vocês fazem durante a execução de uma obra, seja com as mãos, com a batuta ou até mesmo com o corpo. O que esses gestos querem dizer?

FM: O gesto do regente parte principalmente das mãos e dos braços. O braço direito, que é o braço que segura a batuta, é responsável pelo andamento e o compasso, ou seja, a velocidade da música e a métrica do ritmo. No braço direito, os músicos têm uma referência do tempo. Já o movimento do braço esquerdo serviria para todas as outras indicações, isto é, se um grupo de instrumentos vai começar a tocar em um determinado momento. O braço esquerdo pode ser usado para chamar a atenção daquele grupo. Ou se o regente quiser, por exemplo, mostrar alguma dinâmica, uma parte da obra que deve ser tocada mais forte ou que deveria crescer em intensidade pouco a pouco, o braço esquerdo pode se movimentar, fazendo um gesto para cima. O braço esquerdo, nesse sentido, fica mais livre para todas essas indicações interpretativas. Isso não significa que o braço direito não possa mostrar essas outras indicações. Estou dando aqui apenas uma explicação simplificada da técnica do gestual. Como o tempo é um elemento fundamental para a direção musical, existe esse objeto, que é a batuta, que serve para ampliar o movimento do braço. Às vezes, na orquestra, alguns instrumentistas estão muito distantes do maestro, então aquela vareta branca chama atenção para esse gesto tão importante e que comanda o andamento. É claro que, além do braço, todo o corpo do regente está envolvido no processo. Não existe, porém, uma técnica do corpo na regência. O estudo da técnica é basicamente o estudo do movimento das mãos e dos braços. O corpo acaba reagindo ao movimento dos braços, mas também da música. Nesse sentido, é muito importante a expressão facial do regente. Se há um momento em que a música quer passar alguma tristeza, será muito estranho, por exemplo, se o regente estiver sorrindo. Assim, é claro que os regentes mais expressivos deixam o significado daquele momento musical transparecer na face e no rosto.

Derivas Analíticas: É importante que o regente conheça todos os instrumentos de uma orquestra, suas particularidades, suas nuances ou seus limites?

FM: Ele tem que conhecer como funcionam tecnicamente todos os instrumentos. Ele não precisa saber tocá-los, mas precisa saber como eles funcionam, para poder dar as indicações necessárias para os músicos. Imaginemos, por exemplo, que um regente peça ao oboísta para que toque uma passagem na região grave com uma dinâmica piano, ou seja, com pouco volume sonoro. Seria desastroso, pois o oboé não consegue tocar uma passagem piano na região grave do instrumento; é uma característica do oboé. Já com a flauta é o contrário. No grave, a flauta não consegue tocar forte. Se você indica para o flautista que ele tem que tocar uma passagem forte em uma região grave, ele não vai conseguir. Assim, se o regente não conhece como funciona um oboé ou uma flauta, ele correrá o risco de dar indicações impossíveis para o músico executar. O regente tem que conhecer as possibilidades de cada instrumento, incluindo suas limitações físicas.

Felipe Magalhães, 2015


Derivas Analíticas: Podemos dizer que o trabalho do regente é um trabalho criativo ou autoral?

FM: Não existe trabalho autoral do regente, mas ele tem, certamente, um trabalho criativo. O trabalho de criação do regente é o de um intérprete. Considero que, tanto na música quanto em outras artes, como teatro ou dança, existem dois tipos de criação: um tipo é o que podemos chamar de criação do autor e, no caso da música, o autor é o compositor que cria a obra. Mas existe também a criação do intérprete, que na verdade é uma recriação. O regente é um intérprete que se apropria o máximo possível da ideia do compositor, tentando fazer tornar sua essa ideia, conhecê-la a fundo, saber o que o compositor quis transmitir com aquela obra, para somente depois tomar suas decisões interpretativas. É nesse sentido que acontece a criação, que, como eu disse, é sempre uma recriação.

Derivas Analíticas: Tendo em vista as inúmeras vezes em que a Nona sinfonia, de Beethoven, foi executada, por exemplo, como o regente poderia recriar em cima dela?

FM: Sempre é possível. Na recriação de uma obra como a Nona sinfonia, existe o desafio pelo fato de ela já ter sido ouvida inúmeras vezes. Mas ao executá-la novamente, o regente irá colocar algo dele ali, algo de como ele compreende a mensagem que a Nona pode nos passar. E que seja também coerente com a personalidade de Beethoven.

Felipe Magalhães, 2015


Derivas Analíticas:
Recriar a obra é fazer aparecer o compositor? Quando você recria uma obra musical, você mesmo desaparece como recriador dela?

FM: Existem diferentes correntes interpretativas. Há uma corrente que pensa que o intérprete tem uma posição de liberdade maior em relação à obra. É como se o intérprete pudesse se apropriar da obra e fazer uma leitura absolutamente autoral dela. A outra corrente defende que o intérprete deve tentar ser fiel àquilo que o compositor quis passar, ao texto que o compositor escreveu. O compositor e regente René Leibowitz escreveu um livro sobre a interpretação musical, que se chama Le compositeur et son double, onde ele fala que existem dois tipos de intérprete: o intérprete que se serve da partitura e o intérprete que serve à partitura. E ele acredita que esse segundo tipo é o verdadeiro intérprete. De fato, são maneiras diferentes de ver o intérprete. Mas devemos ter em mente que, independentemente da escolha interpretativa, o regente é o intérprete de uma execução sinfônica. Se você vai interpretar uma sonata para piano-solo, o intérprete é o pianista. Já o regente é o intérprete da orquestra. Os músicos da orquestra não são intérpretes. Ou o são de uma maneira muito reduzida, pois eles não têm a liberdade do intérprete-solista, já que quem toma as decisões interpretativas em uma execução orquestral é o regente. Posso dizer que o regente é um intérprete sui generis, diferente dos outros intérpretes, porque ele lida com um instrumento vivo, que é humano. O pianista, quando executa uma sonata, ele pode, se quiser, tocá-la mais rápido em determinada passagem. Para isso, basta que ele a toque mais rápido. Se o piano for bom, ele vai responder à maneira que o pianista quer tocar. Mas com o regente não é assim. O regente, quando quer executar uma passagem mais rapidamente, ele tem que convencer os músicos daquela ideia interpretativa dele. Ele é o intérprete, mas precisa dividir suas decisões interpretativas com os outros. Antigamente, tinha-se uma ideia muito romântica dos regentes, como se eles fossem todo-poderosos, como se eles fossem chegar diante da orquestra com uma concepção musical totalmente acabada e decidida e que iriam simplesmente indicar para os músicos seu desejo. Hoje temos outra concepção da regência, em que o regente escuta e dialoga com os músicos. Claro que o regente deve ter claramente uma ideia interpretativa da obra, mas ele pode, a partir do que os músicos propuserem no momento do ensaio, alterar a execução e levar a interpretação que ele tinha concebido para um caminho diferente, que ele não esperava ir. Para mim, aqui também podemos fazer uma relação com os dois tipos de intérprete, citados pelo Leibowitz: um tipo de regente que acha que a orquestra está a seu serviço e um tipo de regente que se considera a serviço do grupo orquestral, como se estivesse a serviço da execução.

 

Felipe Magalhães, 2015

 
Derivas Analíticas: Você acredita que uma partitura é uma forma de narrativa?

FM: Acredito que, em certa medida, sim. A música é uma arte que se inscreve no tempo. Os acontecimentos musicais se sucedem no tempo. Assim, um determinado acontecimento musical, quando é percebido, vai estar forçosamente relacionado com o que ouvimos antes. A nossa percepção vai registrá-lo sempre em relação com a memória dos acontecimentos musicais anteriores; assim como esse acontecimento presente também vai, na nossa escuta, entrar em relação com os acontecimentos musicais que virão posteriormente. É como uma espécie de narrativa. No entanto, acredito que determinados estilos de música são mais narrativos que outros, se tomarmos a ideia de narrativa como “contar uma estória”. As sinfonias clássicas ou românticas são estilos musicais em que a música é uma espécie de transposição de uma ideia dramática, ou seja, de um drama para o som. Por exemplo, na estrutura de uma sinfonia clássica ou romântica há a apresentação do tema, depois o desenvolvimento desse tema e em seguida a retomada do tema, que pode vir transformado. É como se fosse uma narrativa, e podemos até comparar a música com um filme ou um romance. Um filme às vezes começa apresentando um personagem e depois a história se desenvolve. De certa forma, as sinfonias são assim: há um tema apresentado em toda a sua unidade, com princípio, meio e fim. Depois vem outro tema contrastante com o primeiro. O primeiro pode ser um tema mais vigoroso e enfático, e o segundo, um tema mais melancólico. São como personagens com personalidades diferentes. E depois esses temas vão dialogar entre si. Nesse sentido, os estilos clássico e romântico são muito mais narrativos do que outros estilos, por exemplo, a música minimalista do século XX. Trata-se de uma música extremamente repetitiva, em que as repetições se sucedem com ínfimas diferenças entre uma passagem e outra. E, às vezes, diferenças até imperceptíveis à primeira escuta. Esse estilo de música, apesar de se inscrever no tempo – como qualquer música – perde um pouco a característica de uma narrativa porque ela não vai necessariamente trabalhar como se estivesse contando uma história. Ela trabalha mais com as sensações mais inconscientes, menos racionais, e às vezes ela pode mudar nossa percepção temporal, produzindo um efeito de suspensão temporal ou de non-sens.

Derivas Analíticas: Podemos dizer que a música tem um caráter abstrato, no sentido de que ela procura exprimir, em alguns momentos, ideias musicais puras, eliminando qualquer relação extramusical. Ainda assim, é possível fazer uma relação da obra musical com algum elemento imagético ou de linguagem?

FM: Às vezes, sim. Por exemplo, quando estamos ensaiando uma peça e queremos transmitir aos músicos como compreendemos o caráter de uma determinada passagem, muitas vezes há uma dificuldade, devido ao caráter abstrato da linguagem musical. Então, pegamos emprestadas algumas imagens: podemos dizer que uma passagem é escura ou sombria, ou que certo tema é mais reluzente. A meu ver, a música, de uma maneira geral, é uma linguagem abstrata, e não simbólica. Porém, ela pode às vezes se remeter a algo mais concreto. E não estou falando somente de quando ela utiliza um texto, como na ópera. Estou falando de obras como As quatro estações, de Vivaldi, que é um tipo de música que chamamos de programática, ou seja, que se remete a um elemento extramusical, mas sem a utilização da palavra. Quando Vivaldi relaciona uma passagem de sua música ao inverno, ele vai tentar transmitir, unicamente através do som, imagens invernais ou sentimentos invernais. Uma repetição de notas rápidas e agudas no violino pode representar o ranger dos dentes de uma pessoa com frio. Ele vai tentar transpor para o som algo extramusical. É o caso também da Sinfonia pastoral, de Beethoven. No quarto movimento, chamado por ele de Tempestade, você ouve o céu escurecendo, ouve as nuvens ficando carregadas, ouve o momento em que a tempestade começa, ouve os relâmpagos, o vento. A partir do século XIX, veremos um aumento do número de músicas programáticas, com o surgimento de um gênero musical chamado poema sinfônico, criado pelo húngaro Franz Liszt e seguido por muitos outros após ele. Nesse caso, o elemento extramusical será um texto literário.

Derivas Analíticas: O filósofo francês Gilles Deleuze discute, em um certo momento de sua obra, a noção de acontecimento a partir de duas vertentes que se entrecruzam: a vertente espaçotemporal e, ao mesmo tempo, a vertente do inesperado. Embora um concerto seja um acontecimento que se inscreve necessariamente em uma vertente espaçotemporal, você acredita que a vertente do inesperado ou do imprevisto está presente?

FM: Parece-me que, no momento do concerto, essas duas vertentes estão presentes. A ideia de espaço-tempo está diretamente ligada ao evento de um concerto. Tem-se a execução de uma peça musical, em determinado espaço e durante determinado tempo. As pessoas que estão ali participam de um acontecimento único e, em certa medida, inesperado também. Mesmo que se execute uma obra musical muito conhecida, como a Nona sinfonia, de Beethoven, por exemplo, haverá sempre algo de inesperado e único. Toda vez em que se executa uma peça musical, trata-se de um acontecimento que se dá somente naquele momento. É como se você estivesse, a cada execução da sinfonia, recriando algo. A Nona sinfonia certamente já foi executada mais de mil vezes. E a cada vez, ela é recriada. Por mais que exista a partitura musical, a música não existe ali. A partitura é como uma espécie de mapa da mina. Há uma indicação do que seja a música, mas a música só existe efetivamente no momento em que ela é executada. É como um texto de teatro. Ele não é a obra, apenas contém informações que indicam como a obra poderá ser recriada. A partitura indica o que deve ser feito, mas só no momento em que a ela é executada é que a música efetivamente existe.

Derivas Analíticas: Qual a obra mais difícil que você já regeu?

FM: Acho que foi a ópera Cosi Fan Tutte, de Mozart. Em uma ópera há muitos elementos para gerir: a orquestra, os cantores solistas, o coro (quando houver) e a cena. Há diferentes eventos para coordenar. Imagine que um solista está fazendo uma cena em que, para pegar um determinado objeto, ele tem que se virar para trás. Então, ele não está olhando para o regente. E se ele começa a cantar mais rápido, o regente tem que perceber aquilo imediatamente e fazer a orquestra acompanhar o andamento que o cantor está propondo. Em uma ópera você tem que conjugar uma série de elementos, o que torna a execução mais inesperada, por isso o regente deve estar aberto ao inesperado.

Derivas Analíticas: Fale um pouco sobre a sua escolha pelo estudo da regência.

FM: Acho que escolhi a regência porque sempre gostei de entender a música. Comecei o piano aos nove anos de idade, mas nunca estudei piano com uma disciplina que pudesse me levar a ser um pianista concertista e fazer carreira como tal. Quando decidi dedicar minha vida à música (e foi bastante tarde, já com vinte anos), percebi que não me contentaria em ser um intérprete solista, pois eu gostava de entender a música, de analisá-la e de entender a obra. Acho que a minha vontade analítica, o meu ímpeto de analisar a música é que me levou para a regência, porque um intérprete solista não estuda tanto a análise musical, ele pode ser mais intuitivo. O regente não. Ele precisa ser mais analítico, ele não pode ser tão intuitivo quanto o solista, porque ele precisa dividir a interpretação dele com os outros. E aí entra outro elemento. O regente lida com pessoas. Além de ter um bom ouvido, uma boa percepção rítmica, uma boa afinação, uma boa memória musical, saber analisar uma obra, conhecer de harmonia, contraponto, conhecer sobre os instrumentos, ter uma cultura geral ampla, o regente precisa saber lidar com as pessoas. Isso o regente não aprende na faculdade, mas tem que desenvolver de alguma forma. Lidamos com seres humanos. E em um ambiente que é muito delicado, que é o ambiente artístico. Os egos estão muito aflorados ali. Em uma orquestra ou um coro temos uma multiplicidade de egos envolvidos, inclusive o do próprio regente. O regente é o centro de tudo, todos o olham, o público, os músicos. Então, o regente tem que lidar com seu próprio ego, para que ele não atrapalhe o fazer musical. Sei que é impossível o ego não estar presente, mas é preciso trabalhá-lo para que ele não nos atrapalhe, para que possamos pensar só na música. Quanto mais pudermos deixar nossas questões pessoais de lado, melhor.

Entrevista realizada e editada por Fabiana Campos Baptista entre os dias 24 e 30 de agosto de 2016.

Fabiana Campos Baptista, colaboradora da revista Derivas Analíticas, é psicanalista, mestre em Psicologia (UFMG), mestre em psicanálise (Universidade Paris 8), doutora em psicopatologia e psicanálise (Universidade Paris 7), professora do curso de psicologia do UNIBH.

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