Mostra Cinema e Psicanálise

A Diretoria da EBP-MG tem o prazer de participar a todos que desde abril 2017 está em cartaz a mostra permanente de Cinema e Psicanálise: uma co-realização da Fundação Clóvis Salgado e da Escola Brasileira de Psicanálise - Seção Minas Gerais, cuja programação prevê sessões comentadas no Cine Humberto Mauro. 

Com exibições sempre nas primeiras sextas-feiras de cada mês, os filmes selecionados trazem em suas narrativas questões que interessam à psicanálise e à cidade e que serão debatidas ao final de cada sessão por um membro da EBP.

Contamos com sua presença!

O ingresso deverá ser retirado com 30 minutos de antecedência.

 

 

 

Repulsion / Repulsa ao sexo

 

 


Lúcia Grossi

 



Filme: Um comentário sobre Repulsion (1965), de Roman Polanski

Antes de rever o filme, buscando informações e comentários sobre ele, encontro, no início do texto de Luiz Carlos Merten (texto para o jornal Estado de São Paulo), esta frase: “Lacanianos são loucos por cinema”. Temos que concordar com ele. Por que será que somos assim tão interessados? Porque o cinema se propõe a contar uma história, narrar através da imagem, e nós humanos, quando sonhamos, também trabalhamos a imagem para que ela possa transmitir uma mensagem, fazer passar um desejo.

O filme Repulsion, de Roman Polanski, é de 1965 e foi premiado com o Urso de Prata no Festival de Berlim naquele mesmo ano. É considerado um clássico do terror e do suspense e comparado a Psicose, de Alfred Hitchcock, de 1960. Mas temos as diferenças: no filme de Polanski trata-se da loucura de uma mulher e trata-se de esquizofrenia. A experiência esquizofrênica do corpo foi claramente pesquisada e encenada pelos roteiristas: Polanski e Gérard Brach. Em entrevista, Polanski declara que os dois buscaram inspiração em situações que lhes eram familiares. Pavor irracional de alguma presença sinistra em casa: um assoalho que estala, uma queda de luz. No entanto, vemos que, para além dessa inspiração, o filme encena o desencadeamento da psicose, fazendo do cenário predominante, o apartamento, a metáfora do próprio corpo como abrigo.

Os críticos chamam a atenção para esse elemento, o apartamento, que se torna uma espécie de personagem. Repulsion seria o primeiro filme de uma “trilogia do apartamento”; os outros dois são O bebê de Rosemary e O inquilino. O apartamento é o espaço íntimo que poderia acalmar a sensação de intrusão dos olhares e apelos verbais que vêm do outro.

Essa ideia do espaço íntimo nos leva ao texto de Freud O estranho.[1] A palavra em alemão Unheimlich contém Heim, equivalente ao house do inglês, que traduzimos como lar, casa; o que há de mais íntimo e familiar. Pois justamente o mais íntimo tem também sua face estranha, inapreensível e angustiante. Se tomamos o corpo como nossa morada, temos que reconhecer que experimentamos o estranho na nossa esfera mais íntima. O filme trata de uma experiência subjetiva que passa pelo corpo e faz ruptura na relação do sujeito com o mundo.

Gostaria de fazer uma breve consideração sobre essa versão para o português do título do filme uma vez que ela fixa uma significação que é mais aberta no título original: Repulsion é a mesma palavra em francês e inglês. Para nós, psicanalistas, a palavra repulsion tem uma densidade significativa maior ainda por conter o termo pulsion (pulsão), melhor tradução encontrada nas línguas latinas para o termo Trieb em Freud. O Trieb ou pulsão é uma força que liga o corpo ao psiquismo.

Percebendo o sintoma neurótico como um conflito entre forças opostas (um desejo e sua proibição), Freud inicialmente tentou apoiar sua teoria da pulsão no conflito entre o eu e a sexualidade encenado no sintoma (exemplo do ataque histérico em que a moça com uma mão segura sua roupa e com a outra tenta arrancar a roupa). Mas, à medida que avançava no entendimento das manifestações do psiquismo humano guiado sobretudo pela compulsão à repetição de situações dolorosas, Freud propõe, em 1920, o conflito entre pulsão de vida e pulsão de morte, ou Eros e Tânatos. Ele renuncia ao prestígio do discurso científico e afirma que a teoria das pulsões é a mitologia da psicanálise. O mito é uma tentativa de nomear um real, o real da origem, no nosso caso, a origem do ser falante (parlêtre, proposto por Lacan).

Nos Três ensaios sobre a teoria da sexualidade Freud[2] propõe a existência da sexualidade infantil. A proposição de Freud é simples: se há corpo, há sexualidade. As formas da sexualidade mudam, primeiramente porque há mudança corporal (orgânica) e, em segundo lugar, porque há cultura, que será veiculada pelo Outro.

Ao examinar o objetivo e o objeto da pulsão sexual, Freud conclui que a sexualidade humana é desviante (perversa polimorfa), pois não se adéqua ao programa biológico da reprodução. O objetivo da pulsão é a satisfação, e seu objeto é contingente (qualquer um), ou seja, a criança pequena pode morder o brinquedinho de borracha que a mãe lhe deu ou o rosto de seu irmão mais velho. Para ela o objeto é indiferente, ele está ali satisfazendo a pulsão oral. A oralidade domina o início da vida da criança porque, fisicamente, é o que ela tem de mais desenvolvido. Com o controle dos esfíncteres outra zona erógena vem se juntar à primeira. Uma criança pode ser surpreendida brincando com suas fezes, o que vai produzir uma enérgica reação do adulto, que vai lhe dizer que aquilo que ela fez é nojento. Assim, a criança será contaminada pela repulsa, via discurso, até que ela se torne uma reação corporal.

As barreiras erguidas pela civilização para a satisfação pulsional, segundo Freud, seriam a repulsa, a vergonha e a própria dor (desprazer). No entanto, temos práticas que desafiam essas barreiras: sadismo-masoquismo, voyeurismo-exibicionismo. O cinema, por exemplo, é um modo de satisfação voyeurista civilizado, na medida em que é compartilhado.

Um primeiro ponto para pensar a repulsa no filme de Polanski é não vinculá-la exclusivamente ao sexo no sentido da satisfação genital, mas ao corpo como um todo, no sentido do corpo erógeno. Esse corpo é fonte de estranheza, pois não ‘somos’ um corpo; ‘temos’ um corpo, e é preciso subjetivá-lo.

Os elementos do filme são todos muito articulados. A primeira imagem é o olho de Carol, personagem central do filme. O olho aparece em grande plano: o olho como janela para o mundo. Parece-me que esse plano, logo no início do filme, convida o espectador a ver pelo olhar dessa personagem. Temos a sensação de um olhar aflito. Em seguida aparece o rosto completo, o rosto da jovem Catherine Deneuve, então com 21 anos. Nesse filme vamos descobrir, por trás do rosto angelical, uma dimensão doentia, realçada por gestos mecânicos.

Passamos para o close sobre uma mão, depois para o corpo ao qual pertence essa mão e, finalmente, vemos uma mulher deitada, com o rosto coberto por uma espécie de argila, parecendo um corpo embalsamado, mortificado. A imagem é soberana em sua capacidade de estranhamento. O corpo nos é apresentado aos pedaços. Somente depois entra o sentido: estamos num instituto de beleza, entramos no universo feminino dos múltiplos cuidados corporais: cabelos, unhas, rosto (pele). Carol está ali, trabalha ali, mas justamente ela não está completamente ali. Está alhures. A fala da mulher deitada, que está sendo cuidada, cuja mão Carol segura é: “Você está dormindo?” De fato há uma ausência. Seria uma estranheza em relação a esse universo feminino? Trata-se de uma timidez? Como participar dessa produção corporal que aponta para a cena de sedução?

Na saída do trabalho vemos que Carol não passa despercebida aos homens: ela é objeto do olhar, e eles lhe dirigem palavras. Depois a vemos num pequeno restaurante, onde será abordada por um jovem rapaz com quem conversa. Ele não é um estranho e está claramente interessado numa maior intimidade, querendo compartilhar a refeição em outro lugar. O que chama a atenção nessa cena é a sua falta de jeito: não sabe o que fazer com a própria comida nem com o rapaz. Não sabe o que dizer. É evidente que ela não está à vontade nesse mundo de signos que regem a relação entre os sexos.

Finalmente chegamos a sua casa, o apartamento.

Um ponto nos chama a atenção sobre o que se vê a partir da janela do apartamento: a vista para um pátio onde mulheres, em trajes religiosos, brincam como se fosse um recreio de escola. Essa instituição religiosa entra na vida de Carol como imagem. Temos, então, outro universo habitado por mulheres, mas que é um universo de renúncia, que reserva às mulheres o papel de mãe (madre) ou irmã (freira), mas não o de mulher. Essa imagem do pátio retorna algumas vezes, e a presença delas ali se faz notar também pelo som dos sinos, inclusive no meio da noite. Em muitos momentos do filme, é o som que presentifica o corpo: sinos, relógio e também a música.

Carol vive nesse apartamento com a irmã, que é completamente diferente dela. A irmã não se esquiva do feminino, cuida da casa, cozinha. Ela traz seu amante para a casa, onde ele tem seu lugar, ele dorme ali, e temos sinais de sua presença constante através de seus objetos masculinos (o pincel e a navalha para barbear), que ele coloca no mesmo copo onde Carol coloca sua escova de dentes. Ela não suporta aquela presença e joga os objetos masculinos no lixo.

Na cena seguinte uma fissura aparece numa parede do apartamento; e a irmã diz que é preciso repará-la. Assim, o apartamento começa a tomar o lugar do próprio corpo da personagem. Será possível reparar a fissura?

A relação entre Carol e a irmã parece mais uma relação de mãe e filha. Carol é cuidada, protegida pela irmã. Mas, quando o amante da irmã chega, ele introduz a perturbação, muda os planos e quer comer na rua. A irmã consente, e Carol se mostra aborrecida em relação às falas desse homem dirigidas a ela: “a bela irmãzinha”, “a Cinderela”.

Eles saem, Carol fica sozinha no apartamento e, nesse momento, já aparece uma cena de deformação do corpo na imagem. Depois há um close numa fotografia da família e um barulho de relógio: teria acontecido algo nesse momento da fotografia? As imagens e os sons se insinuam provocando o trabalho da fantasia no espectador.

Em seguida, ela está dormindo quando o barulho do sexo que acontece no quarto da irmã a incomoda profundamente. Começa o estranhamento com o corpo: ela começa a se coçar. Há também estranhamento com os objetos: o lençol, a cadeira.

No caminho para o trabalho a personagem parece mais à vontade. Porém, na cena de rua, temos também rachaduras, obras nas ruas de Londres. Ela vai ouvir, de novo, palavras endereçadas a ela “a bela adormecida”. De novo, a referência às mulheres de contos de fadas, jovens puras e idealizadas. Em vários contos de fadas temos essa personagem da jovem que vai ser enfeitiçada pela madrasta ou pela bruxa e vai cair num sono eterno, ou seja, num apagamento do corpo. Haveria aí um prolongamento da latência? Desse sono eterno a mocinha poderia sair apenas através do beijo de seu amado. Veremos que não é bem isso que acontece ao casal protagonizado por Carol e o jovem que se interessa por ela.

O rapaz a encontra na rua e está furioso por ela não ter comparecido ao encontro que ele supunha estar combinado entre eles. Mas não, diante da proposição dele no dia anterior, ela nada disse: o silêncio dela não significa um sim nem um não. Ele está desesperado, pois não consegue decifrar o que ela quer. Mas justamente ela não sabe o que fazer diante da convocação do Outro, ela está ali como uma sonâmbula. Ele tenta implicá-la, perguntando o que ela quer, mas não encontra resposta.

Ela consente em que ele a leve para casa de carro. Ao chegar, ele tenta beijá-la, ela recusa, ele declara seu amor, ela se deixa beijar. A câmera mostra o olhar dela, que está alhures durante o beijo. De repente, sai correndo do carro, como uma louca e, ao chegar em casa, lava a boca e escova os dentes freneticamente. De novo a repulsa.

No dia seguinte, a irmã vai viajar com o amante para a Itália; ela suplica para que a irmã não vá. A irmã a consola como se ela fosse uma criança. De fato, a saída da irmã desorganiza seu mundo: não consegue trabalhar, está totalmente fora do ar. Encontra uma camiseta do amante da irmã e cheira, tem nojo. Deixa a água da banheira aberta e vai para a cozinha, olha a geladeira tira o coelho temperado e cru da geladeira. A presença desse corpo do coelho em putrefação é sinalizada pelo barulho das moscas durante boa parte do filme.

Passam-se os dias, ela não cozinha, não come, não arruma o apartamento, que vai se tornando um lugar tenebroso. Os restos da mesa de café que a irmã deixou ainda estão ali, ela come apenas cubos de açúcar. Em alguns momentos ela tenta algo de uma recomposição: pega vestidos da irmã no armário, coloca frente ao seu corpo no espelho e, nesse instante, alucina o vulto de um homem. Há um suspense, a música induz esse clima, há um estalo na parede. O apartamento parece encarnar o seu corpo.

Tenta voltar ao trabalho, mas está completamente alheia, corta a mão de uma mulher quando está fazendo as unhas. Todas se alarmam no instituto de beleza. Uma colega de trabalho que, como a irmã, parece funcionar como um apoio para ela, consegue acalmá-la. Mas, ao pegar a bolsa de Carol para ajudá-la a se arrumar para ir embora, essa colega vislumbra a cabeça despelada do coelho. Concluímos, então, que o coelho morto que estava “às moscas” foi o primeiro corpo a ser golpeado.

Então, é como se agora ela não tivesse mais como se ausentar frente à convocação do outro e começasse a golpear o corpo do outro, pois não tem mais como se defender.

O rapaz que a corteja volta a insistir em falar com ela, está enlouquecido por não compreender o que ela quer. Ele tenta falar com ela e, como ela não responde, ele arromba a porta do apartamento. A cena é violenta, e ele se desculpa. A porta aberta do apartamento mostra como ela está exposta ao olhar do outro, encarnado pela vizinha. Quando o rapaz se dá conta dessa invasão e vai fechar a porta, Carol o golpeia. Sem nenhuma hesitação ela arrasta o corpo e o coloca na banheira.

A cena se volta para seu corpo-apartamento: ela imprime suas mãos na parede do apartamento e vemos, em seguida, mãos que saem das paredes para agarrá-la. Isso nos lembra uma cena do filme de Jean Cocteau, La belle et la bête (1946), onde num palácio encantado saíam mãos das paredes iluminando a passagem.

Em seguida, pela janela do apartamento ela vê os músicos de rua com corpos deformados. Há aí uma repetição, que remete ao momento em que, na rua, acompanhada do rapaz, os músicos passam. Trata-se de um elemento bizarro e cômico. É como se Polanski jogasse com o tragicômico: o mundo das fadas é também o mundo do terror.

No entanto, para o espectador, é o horror que vai dominando: como essa moça tão bela, doce e frágil chegou a esse ponto? E ainda tem mais.

O locatário virá ao apartamento cobrar o aluguel e encontra a porta fechada com madeira pregada, já que fora arrombada. Ele consegue entrar e observa o estado caótico do apartamento. Depois de se queixar da ausência de cuidados e da falta de pagamento, ele se encanta por ela e tenta beijá-la. Ela também o golpeia e mata, agora com muitos golpes e muita disposição.

Está sozinha novamente e agora sua relação é apenas com o apartamento; a imagem da câmera distorce as distâncias e os limites. Para o espectador, esse movimento produz certa vertigem.

Finalmente a irmã chega de viagem e encontra um primeiro morto na banheira (o rapaz enamorado). O amante pede para os vizinhos para telefonar porque Carol cortou o fio de telefone. Os vizinhos vão chegando. Ela está como morta debaixo da cama, o homem a carrega e ela abre os olhos. Ouvimos um comentário de um dos vizinhos: “ela estava sempre nas nuvens”.

A câmera se volta para os objetos do apartamento: os restos, as insígnias e, por fim, um close na foto de família: ela, adolescente olhando com um olhar horrorizado. Para onde?

Lúcia Grossi é psicanalista membro da EBP e da AMP. É professora da Universidade FUMEC.
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Referências

FREUD, S. Além do princípio de prazer (1920). In: ______. Além do princípio de prazer, psicologia de grupo e outros trabalhos (1920-1922). Direção-geral da tradução de Jayme Salomão. Rio de Janeiro: Imago, 1979, p. 13-85. (Edição standard brasileira das obras completas de Sigmund Freud, 18).

FREUD, S. O ‘estranho’ (1919). In: ______. Uma neurose infantil e outros trabalhos (1917-1918). Direção-geral da tradução de Jayme Salomão. Rio de Janeiro: Imago, 1979, p. 275-314. (Edição standard brasileira das obras psicológicas completas de Sigmund Freud, 17).

FREUD, S. Três ensaios sobre a teoria da sexualidade (1905). In: ______. Um caso de histeria, três ensaios sobre a teoria da sexualidade e outros trabalhos (1901-1905). Direção-geral da tradução de Jayme Salomão. Rio de Janeiro: Imago, 1979, p. 123-252. (Edição standard brasileira das obras psicológicas completas de Sigmund Freud, 7).

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Notas

[1] FREUD, (1919) 1979.

[2] FREUD, (1905) 1979.

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