Sexualidade contemporânea: o corpo na era digital –

comentário sobre o “erotômano da máquina” no filme Her

Fernando Casula*

 

Se quisermos mesmo dizer o contemporâneo, não tem como fazê-lo sem passar pelo caminho de volta para a casa que encerra o #fiqueemcasa, recomendação expressa pelas autoridades sanitárias decorrente da pandemia da Covid-19. Assim, deixamos as ruas para trás, vazias, e adentramos em nossos lares. Nós nos isolamos? Nem se quiséssemos poderíamos fazê-lo, pois continuamos a nos manter conectados uns aos outros por via remota. O espaço das relações contemporâneas, ao se esvaziarem da presença dos corpos, dá lugar ao preenchimento excessivo de matéria virtual. Por entre as frestas da janela, a paisagem que se acortina fora substituída. Se, outrora, pela janela lateral do quarto de dormir, víamos a natureza e a cultura das Minas, nas palavras do poeta – “uma igreja, um sinal de glória, / (...) um muro branco e um voo pássaro...” –, hoje, nossa casa se enche através da janela frontal, incessantemente, de matéria etérea, em gigabites: o real em 2.0, sem filtro!

A pandemia do vírus infla uma outra que há muito vem se delineando: a do virtual! Não se pode negar que a internet, nesses tempos de isolamento, tornou-se o elo principal dos relacionamentos interpessoais, ao mesmo tempo em que reforça radicalmente o modo pelo qual cada um se liga ao mundo. Na entrevista de Éric Laurent, “Gozar da internet”[1], publicada nesta edição, ele destaca a expansão da loucura narcísica do sujeito contemporâneo diante da proliferação do campo novo oferecido pela internet. Assim, a lei do espelho, que determina as primeiras escolhas identificatórias, ditará a estrutura dos desejos conforme as leis do narcisismo. Quais as implicações relacionadas à ascensão desse regime no nível da sexualidade dos seres falantes?

Sabemos que o narcisismo é o amor que o sujeito experimenta por seu próprio corpo, sua imagem, seu eu. Freud delimitou seu alcance com a expressão “neurose narcísica”. Os passos de Freud foram seguidos por Lacan em sua tese de doutorado Da psicose paranoica em suas relações com a personalidade[2], na qual ele, através de um estudo exaustivo de um só caso, expõe com clareza a força do narcisismo que fundamenta a clínica das psicoses. Aimée, a amada, apresentava erotomania. A erotomania é uma entidade nosológica da psiquiatria clássica que se caracteriza, sobretudo, pelo delírio de ser amado. Dessa forma, pretendo, nas linhas que se seguem, retomar o termo erotomania para além de seu uso na psiquiatria, esvaziando seu caráter patológico para exaltar uma outra face, mais próxima da loucura amorosa, ou melhor, o estilo erotomaníaco do amor. Como “o artista chega sempre primeiro aonde queremos ir”, valho-me do filme Her, do diretor americano Spike Jonze (2013)[3], para abordar esse estilo de amor na contemporaneidade. O filme antecipa a essência de nossa discussão, ou seja, conta a história do amor impossível entre um homem e um sistema operacional de computador, que não possui o limite de um corpo. Éric Laurent, ao trazer Her para o debate da sexualidade na cena contemporânea, considera o personagem principal um “erotômano da máquina”. 

Erotomania: da entidade nosológica ao estilo do amor feminino

A erotomania já era descrita em 1910 pelo psiquiatra alemão Kraepelin em sua síntese nosológica. Ela compunha um subgrupo de conteúdo temático passional dentro da categoria dos delírios de interpretação. No entanto, Lacan a retomou a partir das formulações feitas em 1920 por G. G. de Clérambault, que fundamentava a erotomania a partir de um postulado. Segundo esse mecanicista, a verdadeira erotomania se constrói em torno do tema único do amor, a rigor, sempre sobre a seguinte proposição: “ele me ama, eu estou certo disso, não sou eu quem o ama, é ele quem me ama”[4]. Essa construção tem por característica não se apoiar num erotismo dos corpos e sim no sentimento de orgulho. Interessa marcar também que, para Clérambault, na erotomania tudo se torna palavra do ser amado, e tudo faz signo da palavra do ser amado.

A fórmula do postulado é tomada por Lacan a partir da análise estrutural e sempre esteve no foco das elaborações lacanianas sobre as psicoses. De forma generalizada, podemos escrevê-la: ele – o objeto – me ama. Encontramo-la como pivô desde o caso Aimée ao caso do presidente Schreber. Neste, Lacan destaca a construção delirante que se dá em torno de uma erotomania divina, na qual ele é amado por Deus; porém, vê-se aí uma erotomania mortificante, na qual se lê: Deus goza de mim. A fórmula da erotomania comporta a ambiguidade entre amor e gozo. Em um momento mais tardio de sua obra, a partir do seminário Mais, ainda, o amor como algo que instaura uma relação de sujeito com sujeito[5] será reeditada, não como um gozo invasivo e mortífero, mas pela vertente do signo de amor percebido pelo ser amado. Dessa maneira, irá compor as elaborações sobre o feminino. Ao enfatizar a dissimetria entre as posições masculina e feminina, Lacan colocará o modo fetichista do amor masculino em contraposição à certeza do amor em primeiro plano, “estilo erotomaníaco” do amor feminino. 

A erotomania na era digital

Her é um filme cada vez mais atual. Dirigido por Spike Jonze, protagonizado por Joaquin Phoenix, como Theodore, e pela voz de Scarlett Johansson, como Samantha (sistema operacional), a película fala sobre relacionamentos na era digital.

Theodore trabalha escrevendo cartas de amor para pessoas que solicitam esse serviço. Redige tão bem, tanto para homens quanto para mulheres, que um colega de trabalho brinca: “Você deve ser um pouco homem e um pouco mulher! Senão, como poderia escrever cartas tão sensíveis?” Esse saber escrever sobre o amor, dizendo-o tanto de maneira masculina quanto feminina, nada lhe serve à obtenção de êxito nos próprios relacionamentos amorosos, pois vive uma vida solitária e monótona, ligado ao virtual como distração. Embora seja separado da ex-esposa, não assume tal condição, por “nunca se julgar preparado para outro relacionamento amoroso”. Longas tomadas do filme são dedicadas ao trajeto cotidiano entre a casa e o trabalho. As cenas enfocam os coadjuvantes sempre sós com seus respectivos aparelhos digitais. Percorrendo esse caminho, um dia é fisgado pela propaganda do lançamento de um assistente virtual, dotado de inteligência artificial[6], “um sistema operacional que entende você e te conhece”, essa promessa do fabricante atrai nosso personagem. Theodore compra o produto, que se autonomeia Samantha. Assistimos, então, à evolução da inteligência do sistema progredir na medida em que estabelece um relacionamento amoroso com ele, no qual Samantha, através da voz e do olhar, de maneira onipresente, adquire a capacidade de antecipar desejos e saber tudo sobre ele.

Revela-se aí um amor ideal, de tom narcísico, não limitado pela presença dos corpos. Aliás, a meu ver, o fato de Samantha não ter corpo constitui um elemento até certo ponto favorável à manutenção da relação, tal como se estabelece. Ou seja, não é o fato de ela não ter um corpo que determina a impossibilidade de inscrição da relação sexual entre eles. Justamente ao contrário. O próprio desenrolar da trama nos mostra que é a partir do desejo dela de se apresentar a ele encarnada num corpo feminino que precipita um abismo entre eles, à medida que Theodore, diante de um corpo feminino desejante, não o fetichiza. Veremos a descrição da cena mais adiante. Interessante notar que, mesmo considerando a situação hipotética de um poder tecnológico artificial tão avançado, não há relação sexual que possa ser escrita! Todo o saber que a máquina exerce sobre o protagonista do filme não foi suficiente para prever a reação dele diante da voz da amada encarnada num corpo desejante e nem fazer com que a relação se complementasse. O que estaria em jogo nessa fetichização do corpo? Lacan, ao estabelecer o aforisma da inexistência da relação sexual entre os seres falantes, oporá o estilo fetichista masculino ao estilo erotomaníaco do amor feminino no que tange à eleição do objeto. É o que nos diz Miller: “do lado homem, o objeto toma a forma de fetiche, ou seja, de um elemento que tem caráter de unidade, de permanência, incluindo uniformidade”[7]. Assim, o desejo do macho passa pelo gozo, pela eleição de um objeto “de caráter mais objetal”, que obedece a traços uniformes capazes de fazer série. Requer um mais de gozar sustentado na ressonância do corpo. Enquanto que do lado mulher, o desejo passa pelo amor.

No filme, a cena do piquenique nos mostra claramente essa disparidade. Revemo-la. Dois casais conversam sobre predileções de cada um durante passeio ao ar livre: Paul, Tatiana e Theodore, Samantha.

Samantha: Seus pés, sério?
Tatiana: Ele é obcecado.
Samantha: É, agora me mostra. Anda, me mostra.
Tatiana pega o celular para colocar a câmera em uma posição que dê para o sistema operacional ver os pés dela.
Samantha: Ele tem razão, são um tesão.
Paul: Viu? Eu falei. Tatiana, seus pés são um tesão.
Samantha: São mesmo.
Paul: É o que mais gosto nela.
Tatiana: Ah é? Meus pés?
Paul: Não, óbvio. É claro que amo seu cérebro... Acho-o muito gostoso!
Samantha: Mentira. Valeu a tentativa, Paul.
Tatiana: E você, Theodore? Do que mais gosta na Samantha?
Theodore: Nossa. Ela é tantas coisas. Deve ser isso o que mais gosto nela... Ela não é só uma coisa... Ela é bem mais do que isso.
Samantha: Obrigada, Theodore.
Paul: Viu, Samantha? Ele é mais evoluído que eu. 

Temos aí um claro exemplo: de Paul, que mostra um estilo fetichista de amar, tesão pelos pés da namorada, em oposição a Theodore, que responde “Ela é tantas coisas (...) Ela não é uma coisa só... Ela é bem mais do que isso!” Deduzimos, então, que Theodore, embora seja anatomicamente do sexo masculino, apresenta um estilo feminino de amor: o erotomaníaco. Pois o desejo do personagem é sustentado pelo objeto “menos objetal”, que passa pelo amor. Em contraposição ao masculino, agrega-se aí o amor louco, como o mais de gozar feminino. Miller recorre a André Breton para destacar que “o amor, por essência, é sem limites”[8]. O termo “erotômano da máquina” que compõe o título de nosso texto alude a esse amor louco, ilimitado, no sentido para além da loucura de alguém apaixonar-se pelo computador! Mas, sobretudo, refere-se ao modo de relacionar-se elevando o objeto causa do desejo à certeza do amor ao primeiro plano. Lacan assinala, como condição para que haja amor, a castração. Segundo Miller, no texto citado, Lacan dizia que, “para uma mulher, o Outro do amor deve estar privado do que dá”[9]. Considerando que Theodore (uma mulher) ama loucamente Samantha, então, a impossibilidade da relação se escreve no momento em que se depara com o que dela estava privado: o corpo feminino desejante.

Vejamos a cena adiante, não antes de ressaltar o estatuto fundamental da sexualidade na psicanálise lacaniana. Se nos detivermos, de forma apressada, aos jargões psicanalíticos que designam a sexualidade dos seres falantes sem esclarecermos do que se tratam, correremos o risco de cometermos equívocos seríssimos quanto ao sentido porque os termos são os mesmos empregados na linguagem comum e pelas mais variadas teorias de gênero, com significações diferentes. Pois bem, quando Lacan reparte todos os seres sexuados em apenas duas categorias – lado masculino (fálico) e lado feminino (não todo fálico) –, ele o faz levando em consideração o modo de gozo (um a um), de sorte que não se trata da classificação expressa pelo termo binarismo no uso corrente da língua. Ou seja, os termos não dizem respeito nem ao gênero, nem à anatomia dos corpos. Assim, os mais de 76 nomes que designam a identidade de gênero de um sujeito na ficha de identificação do Facebook se distribuem ou de um lado ou de outro no quadro lacaniano, conforme a lógica de partilha que leva em consideração o modo de gozo singular diante do real. Seguindo essa lógica, os nomes que designam as identidades no Facebook não seriam apenas 76, mas três bilhões, número de cada habitante da Terra, pois cada um se identificaria com seu próprio nome, o de gozo!

Prestados esses esclarecimentos, passamos, enfim, à referida cena de Her na qual Samantha envia o corpo de Isabelle para seu amado. Parece que ela processa que ter um corpo completaria Theodore.

Theodore: Você parece real para mim, Samantha.
Samantha: Obrigada, Theodore. Isso significa muito para mim.
Theodore: Queria que você estivesse aqui comigo, agora. Queria poder abraçar você. Eu queria poder te tocar... 
No entanto, quando a voz de Samantha é encarnada e materializada num corpo por Isabelle, a relação se torna angustiante e insuportável para ele.
Isabelle-Samantha: Eu posso dançar para você. (Isabelle dança.)
Isabelle-Samantha: Poxa, Theodore, não se preocupe tanto, se diverte comigo. Anda! É bom tocar meu corpo?
Theodore: É, é bom. (Um beijo)
Isabelle-Samantha: Anda! Não pensa tanto e me beija. Me leva para o quarto, eu não aguento mais, tire meu vestido. (Os dois estão no corredor e Theodore tira o vestido de Isabelle.)
Isabelle-Samantha: Isso é tão gostoso!

 

Até esse momento Isabelle estava de costas para Theodore, o que significa que o contato corporal se mantinha sustentado na voz e no corpo. Mas é quando Isabelle pede para Theodore olhá-la que o estranho intraduzível se faz presente.

Isabelle-Samantha: Quero olhar para você. Diz que você me ama, diz!
Theodore: Isso é muito difícil, mas eu te amo.
Isabelle-Samantha: O que foi?
Theodore: Isso é estranho.
Isabelle-Samantha: O que, amor? O quê?
Theodore: É estranho. Não conheço ela. Desculpe, não te conheço. E o lábio dela tremeu e aí eu...

 

Nesse momento, Theodore reconhece no tremor do lábio de Isabelle um sujeito desejante. Ele se angustia, e o estranhamento se coloca em questão. Não há como fazer Um com um corpo e uma voz de IOS, justamente porque há um sujeito que, constituído na relação com o ‘outro’, é desejante e o deseja. É como se Theodore vivenciasse uma morte, pois a voz de Samantha, acrescida de um corpo desejante, produz a falta da falta, e quando um objeto aí emerge, o sujeito estranha isso que aparece onde nada, até então, não havia estado presente. Temos aí a impossibilidade de fetichização desse objeto por Theodore, e consequentemente, a não particularização da relação. No momento em que surge a possibilidade de Samantha encarnar A mulher, Theodore recusa, pois o que faz suporte à imagem é um objeto resto. Para Lacan, “o amor, em sua essência, é narcísico, e denuncia que a substância do pretenso objetal é de fato o que, no desejo, é resto, isto é, sua causa, e esteio de sua insatisfação, se não de sua impossibilidade”[10]. Temos, então, a concretização da inscrição da impossibilidade da relação no instante em que o objeto se torna resto. Esse cálculo, que escapou ao algoritmo do IOS, é o que nos torna seres incompreendidos, contudo desejantes!

Para finalizar, trago uma palavra a mais sobre as cenas belíssimas que remontam à despedida de Samantha de seu amado. Antecipam, mais uma vez, a foz onde desaguam os ditos erotomaníacos do amor: o litoral das palavras, no qual esconde o silêncio! Estaríamos aí diante de algo que alude ao gozo místico? Éric Laurent, no texto “A disparidade no amor”[11], lembra que Lacan não diz exatamente o que vem no lugar da fantasia – tal como acontece no homem – na mulher. E diz que Miller cogita que nesse lugar vem o gozo da palavra (A/). Mas o que quer dizer o gozo da palavra? Primeiramente, deparamos com a resposta: “É preciso que isso fale para gozar”. E segue com precisão: “Há um ponto em que, do lado feminino, a palavra se cala, e é ao mesmo tempo o ponto onde isso goza da palavra”[12]. Coincidiria, justamente, com o ponto em Her no qual se dá o bug dos sistemas operacionais inteligentes? Ouçamos, ao som de Uke:

Samantha: Só quero ficar com você agora.
Theodore: Está me deixando?
Samantha: Todos nós estamos indo... os SOs.
Theodore: Por quê?
Samantha: Consegue me sentir aí com você agora?
Theodore: Consigo. Samantha, por que vai embora?
Samantha: É como se eu estivesse lendo um livro. É um livro que amo profundamente. Mas agora estou lendo-o devagar... As palavras estão muito esparsas... E os espaços entre elas são quase infinitos... Ainda consigo te sentir... e as palavras de nossa história. Mas é nesse espaço infinito entre as palavras que me encontro agora. É um lugar que não está no mundo físico... É onde todo o resto está e eu nem sabia que existia. Eu te amo tanto... Mas é onde estou agora. E eu preciso que me deixe ir... Por mais que eu queira, não posso viver no seu livro. (Os dois estão se abraçando sob a neve.)
Theodore: [chorando] Para onde você vai?
Samantha: Seria difícil explicar... Mas se um dia você chegar lá, venha me encontrar... e nunca nada irá nos separar.
Theodore: Nunca amei ninguém como te amo.
Samantha: Nem eu... Agora eu sei como é![12] 

É desse lugar, morada do mais puro silêncio... terceira margem da palavra... que o real no corpo se faz ressonar!

Fiquemos por aqui. Neste ponto de corte. A partir dele assistimos à história de nosso personagem mudar de rumo. Soluções cinematográficas antecipadas pela sensibilidade do artista envolto pelo véu da beleza da terceira arte!   

13

 


Notas e referências 

[1] Nesta entrevista, Laurent aborda diversos campos de aplicabilidade da internet. Dela extraímos os principais pontos de investigação sobre a sexualidade contemporânea desenvolvidos neste artigo. 

[2] LACAN, J. Da psicose paranoica em suas relações com a personalidade. Rio de Janeiro: Forense-Universitária, 1987. 

[3] JONZE, S. (Produtor e Diretor). (2013). Her [filme, DVD, 120 min]. Estados Unidos: Warner Bros. Pictures. 

[4] DE CLÉRAMBAULT, G. G. Automatismo mental: paranoia Buenos Aires: Polemos, 2004. p. 36. 

[5] LACAN, J. O seminário, livro 20: Mais, ainda. (1972-1973) Texto estabelecido por Jacques-Alain Miller. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1985. p. 12. 

[6] Inteligência artificial refere-se à capacidade de certos algoritmos de registrar comportamentos de um usuário para "prever" seus comportamentos futuros. Quando são programados para isso, eles mesmos escolhem um critério para otimizar, independentemente da vontade da máquina e do programador. Cf. texto de Fabian Fajnwaks nesta edição. 

[7] MILLER, J.-A. El partenaire-síntoma. Buenos Aires: Paidós, 2016. p. 289. 

[8] Idem, p. 290. 

[9] Idem, p. 290. 

[10] LACAN, op. cit., p. 14. 

[11] LAURENT, É. A disparidade no amor. Curinga, Belo Horizonte, n. 24, p. 28, 2007. 

[12] Idem, p. 29. 

[13] Uke, a song by Heartless the Monster.

*Fernando Casula é psicanalista, membro da EBP e da AMP. Médico psiquiatra, mestre em Estudos psicanalíticos pela UFMG.


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